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A MÊME LE RITE DE LA DEVORATION DU SOLEIL NOIR
Chère Virginie Di Ricci,
Que garde un spectateur après cette magnifique, touchante et très émouvante représentation de ce VINCENT VAN GOGH LE SUICIDE DE LA SOCIETE ?Là où TOUTE L'OEUVRE n'est que la mise en mots, en phrases, en scènes, en signes d'Antonin Artaud par lui-même, corps et être jusqu'au supplice...
Et bien, je crois, qu'après les vagues d'applaudissements qui clôturent la représentation, commence l'avalement du miracle et de ses fragments propre au théâtre en chacun... une sorte de dévoration des êtres entre eux dans le gouffre de la conscience...
Et cette SAINTE COMMUNION a eu lieu ce mardi 7 janvier 2014 dans ce boîtier noir de l'espace de Confluences...
Là où on a dévoré l'ÊTRE-ACTRICE-ARTAUD-DI RICCI...
De FILLE DU FEU en FILLE DE COEUR parmi les rares, les très rares de l'excellence... comme lors de cette apparition d'un corps de lumière incarnée derrière cette plaque vitreuse et oblique qui devient énigme de lumière vraie... ce foudroiement où surgit Virginie Di Ricci traversée par l'emportement des signes dans cette fusion-bûcher des flammes invisibles qui se métamorphose en ce papillon de fond d'espace agitant ses deux ailes immenses de toile noire fendue dans un instant d'extraordinaire vérité...
Et donc, comme une étoile apparue qui restera dans la constellation intérieure de chacun...
José GALDO le 11 janvier 2014
http://www.poethique.org/pages/poetes-contemporains/galdo-jose.html
Cher José Galdo,
Un fragment du miracle fut que vous soyez là, et que vous m'en restituiez l'impact avec une telle profondeur sensible. Ce qui est lancé - le poème d'Antonin Artaud - et sa déflagration, je n'en suis pas indemne - la dévoration dont vous parlez a bien lieu pour l'acteur aussi. Alors un message de vous apporte un soulagement à cette cruauté d'être soi-même avalé. Apporte un sens secret à faire du théâtre vrai et invite à ne pas lâcher. Les énigmes de la lumière que vous avez captées sont au cœur de la mise en scène, de l'unité ; là où l'unique, l'acteur, n'est qu'un mal voyant en passe d'aveuglement complet.Amitiés,Virginie Di Ricci
Vincent van Gogh
Le grand paon de nuit, 1889
Huile sur toile, 33,5 x 24,5 cm
Musée Van Gogh, Amsterdam
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CYCLE SATAN TRISMEGISTE De Pacôme Thiellement
Mardi 10 Décembre 2013 au Monte-en-l'air à 19h30 :
SOIREE ARTAUD avec Virginie Di Ricci
Virginie Di Ricci est actrice, dramaturge et monteuse d'images au coeur de Terribilità. Antonin Artaud, S.I. Witkiewicz, D.A.F. de Sade, Pier Paolo Pasolini, les romains du Ier siècle, Laure et Bataille sont les écritures qu'elle a traversées en scène, une scène toujours à réinventer dans la continuité et l'archéologie de ses grands réformateurs, Craig, Appia, Meyerhold, Kantor et dont Antonin Artaud est l'une des figures les plus obsédantes.Au Monte-en-l'air, dans le cadre de la résidence SATAN TRISMEGISTE de Pacôme Thiellement , elle évoquera l'existence d'un théâtre dans l'Egypte ancienne et comment Antonin Artaud en fut l'inventeur (+ Lecture d'extraits des Derniers cahiers d'Ivry).
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Extrait de L’Art du théâtre
Par EdwardGordon Graig
« Tout ce qui est accidentel est contraire à l ‘Art. L’art est l’antithèse même du Chaos, qui n’est autre chose qu’une avalanche d’accidents. L’Art ne se développe que selon un plan ordonné. Il ressort donc clairement que pour créer une œuvre d’Art, nous ne pouvons nous servir que de matériaux dont nous usions avec certitude. Or, l’homme n’est pas de ceux-là. Toute sa nature tend à l’indépendance ; toute sa personne montre à l’évidence qu’elle ne saurait être employée comme « Matière » Théâtrale.
Les gestes de l’acteur, l’expression de son visage, le son de sa voix, tout cela est à la merci de ses émotions… Son visage et ses membres, s’ils n’échappent pas à tout contrôle, résistent bien faiblement au torrent de la passion intérieure et manquent de le trahir à tout instant.
Comme je l’ai écrit par ailleurs, le Théâtre continuera de croître, et les acteurs pendant un certain nombre d’années encore retarderont son développement. Mais j’aperçois une issue par où ils pourront échapper à leur servitude actuelle. Ils recréeront une manière de jouer nouvelle consistant en grande partie en gestes symboliques.
De nos jours l’acteur s’applique à personnifier un caractère et à l’interpréter ; demain il essaiera de le représenter et de l’interpréter ; au jour prochain il en créera un lui-même. Ainsi renaîtra le style.
Et voilà ce qu’on appelle faire œuvre d’art, ce qu’on dit être une manière intelligente de suggérer une idée. Ma foi, cela fait penser à un peintre qui tracerait sur un mur l’image d’un quadrupède à grandes oreilles et puis écrirait « âne » dessous. Les grandes oreilles l’indiquaient de reste, sans qu’il ait eu besoin de rien écrire ; un écolier n’eût pas fait autrement. La différence entre l’écolier et l’artiste est que celui-ci au moyen des seuls traits et des contours évoque aussitôt l’image de l’âne ; et si c’est un grand artiste il évoquera l’idée de l’espèce entière des ânes, l’esprit de la chose.
L’acteur enregistre la vie à la manière d’un appareil de photographie et il essaie d’en donner un cliché photographique. Il ne soupçonne pas que son art puisse en être un comme la Musique. Il s’efforce uniquement de reproduire la nature ; il pense rarement à inventer d’après elle ; il ne songe jamais à créer.
« Quoi ! » s’écrie l’acteur au sang vif et aux yeux étincelants : « Il n’y aura donc ni chair ni vie dans votre Art du Théâtre ! » Tout dépend de ce que vous entendez par vie quand vous vous servez de ce mot relativement à l’idée d’Art. Pour le peintre, le mot de vie représente quelque chose de très différent de la réalité ; pour les autres artistes le mot vie a un sens tout idéal ; et ce sont les seuls, acteurs, ventriloques et naturalistes, pour qui mettre de la vie dans leur œuvre signifie fournir une imitation matérielle, grossière, immédiate de la réalité.
Les lois qui régissent la peinture, la architecture et la musique rendent la chose possible. Un tableau peut se composer de quelques lignes à peine. Mais si simples soit-il, il peut être parfait. Elles seront à mon gré droites ou courbes, et il n’y a pas à craindre que ma main les trace courbes si je les veux droites.
Ce qui à mes yeux fait la différence entre la résultante de l’intelligence et la résultante du Hasard (c’est que) la première donne une œuvre d’art, la seconde n’est qu’une œuvre de circonstance. Qu’une production de l’intelligence atteigne sa forme parfaite et c’est une œuvre d’art pur. Et c’est pourquoi j’ai toujours soutenu, bien que je puisse me tromper, que votre profession n’est pas de nature artistique, chacune de vos réalisations étant sujette à être modifiée par l’émotion. »
Si vous découvrez quelque jour dans la Nature un mode nouveau dont l’homme n’ait jamais usé pour exprimer sa pensée, sachez que vous serez à la veille de créer un nouvel Art ; car vous aurez découvert les éléments mêmes de cet Art.
Pater écrit à propos de la sculpture : « Sa lumière blanche lavée de la pourpre sanglante de l’action et de la passion, révèle, non point ce qui est accidentel dans l’homme, mais ce qui est divin en lui, ce qui contraste avec son agitation continuelle. »
Peut-être la marionnette redeviendra-t-elle quelque jour le médium fidèle de la belle pensée de l’artiste? Et le jour approche qui nous ramènera le pupazzi, créature symbolique façonnée par le génie de l’artiste, et où nous retrouverons « la noble convention » dont parle l’historien grec ? Nous ne serons plus alors à la merci de ces aveux de faiblesse qui trahissent sans cesse les acteurs et éveillent à leur tour chez les spectateurs des faiblesses pareilles. Dans ce but, il faut nous appliquer à reconstruire ces images, et non contents des pupazzi, il nous faut créer une sur-marionnette.
Celle-ci ne rivalisera pas avec la vie, mais ira au-delà ; elle ne figurera pas le corps de chair et d’os, mais le corps en état d’extase, et tandis qu’émanera d’elle un esprit vivant, elle se revêtira d’une beauté de mort. Ce mot de mort vient naturellement sous la plume par rapprochement avec le mot de vie dont se réclament sans cesse les réalistes.
L’artiste étant par définition celui qui perçoit davantage que ceux qui l’entourent, et qui exprime plus qu’il n’a vu. Et parmi les artistes, ce n’était pas le moindre que l’ordonnateur des cérémonies, le créateur de visions, ministre dont l’office de célébrer l’esprit qui présidait à la cité – l’esprit du Mouvement.
Vous comprenez maintenant ce qui m’a fait aimer et apprécier ce que de nos jours on nomme « marionnette » - ce qui m’a fait détester ce qu’on nomme « le réalisme dans l’Art ? »
Je souhaite ardemment le retour de cette image au Théâtre, de cette sur-marionnette. Que ce symbole revienne, et sitôt apparu il gagnera si bien les cœurs, que nous verrons renaître l’antique joie des cérémonies, la célébration de la Création, l’hymne à la vie, la divine et heureuse invocation à la Mort. »
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Février 1890
Cher Monsieur Aurier,
Merci beaucoup de votre article dans le Mercure de France, lequel m’a beaucoup surpris. Je l’aime beaucoup comme oeuvre d’art en soi, je trouve que vous faites de la couleur avec vos paroles ; enfin dans votre article je retrouve mes toiles mais meilleures qu’elles ne le sont en réalité, plus riches, plus significatives. Pourtant je me sens mal à l’aise lorsque je songe que plutôt qu’à moi ce que vous dites reviendrait à d’autres. Par exemple à Monticelli surtout. [...] Ensuite je dois beaucoup à Paul Gauguin avec lequel j’ai travaillé durant quelques mois à Arles et que d’ailleurs je connaissais déjà à Paris.
Au prochain envoi que je ferai à mon frère j’ajouterai une étude de cyprès pour vous si vous voulez bien me faire le plaisir de l’accepter en souvenir de votre article. J’y travaille encore dans ce moment, désirant y mettre une figurine.
Le cyprès est si caractéristique au paysage de Provence. Jusqu’à présent je n’ai pas pu les faire comme je le sens ; les émotions qui me prennent devant la nature vont chez moi jusqu’à l’évanouissement et alors il en résulte une quinzaine de jours pendant lesquels je suis incapable de travailler. Pourtant, avant de partir d’ici, je compte encore une fois revenir à la charge pour attaquer les cyprès. L’étude que je vous ai destinée en représente un groupe au coin d’un champ de blé par une journée de mistral d’été. C’est donc la note d’un certain noir enveloppé dans du bleu mouvant par le grand air qui circule, et, opposition faite à la note noire, le vermillon des coquelicots.
Vincent Van Gogh – Cyprès avec deux figures de femmes, juin 1889, Kröller-Müller Museum, Otterlo
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Voici la première vraie critique de l'oeuvre de Vincent van Gogh, écrite du vivant de l'artiste, par Gabriel-Albert Aurier : « Les Isolés, Vincent van Gogh », Mercure de France, t. I, n° 1, janvier 1890, p. 24-29.
LES ISOLÉS
VINCENT VAN GOGH
Et voilà que, tout à coup, dès là rentrée dans l'ignoble tohubohu boueux de la rue sale et de la laide vie réelle, éparpillées, chantèrent, malgré moi, ces bribes de vers en ma mémoire :
L'enivrante monotonie
Du métal, du marbre, et de l'eau....
Et tout, même la couleur noire,
Semblait fourbi, clair, irisé ;
Le liquide enchâssait sa gloire
Dans le rayon cristallisé....
Et des cataractes pesantes
Comme des rideaux de cristal
Se suspendaient, éblouissantes,
À des murailles de métal....
***
Sous des ciels, tantôt taillés dans l'éblouissement des saphirs ou des turquoises, tantôt pétris de je ne sais quels soufres infernaux, chauds, délétères et aveuglants ; sous des ciels pareils à des coulées de métaux et de cristaux en fusion, où, parfois, s'étalent, irradiés, de torrides disques solaires ; sous l'incessant et formidable ruissellement de toutes les lumières possibles ; dans des atmosphères lourdes, flambantes, cuisantes, qui semblent s'exhaler de fantastiques fournaises où se volatiliseraient des ors et des diamants et des gemmes singulières — c'est l'étalement inquiétant, troubleur, d'une étrange nature, à la fois vraiment vraie et quasiment supranaturelle, d'une nature excessive où tout, êtres et choses, ombres et lumières, formes et couleurs, se cabre, se dresse en une volonté rageuse de hurler son essentielle et propre chanson, sur le timbre le plus intense, le plus farouchement suraigu ; ce sont des arbres, tordus ainsi que des géants en bataille, proclamant du geste de leurs noueux bras qui menacent et du tragique envolement de leurs vertes crinières, leur puissance indomptable, l'orgueil de leur musculature, leur sève chaude comme du sang, leur éternel défi à l'ouragan, à la foudre, à la nature méchante ; ce sont des cyprès dressant leurs cauchemardantes silhouettes de flammes, qui seraient noires ; des montagnes arquant des dos de mammouths ou de rhinocéros ; des vergers blancs et roses et blonds, comme d'idéaux rêves de vierges ; des maisons accroupies, se contorsionnant passionnément ainsi que des êtres qui jouissent, qui souffrent, qui pensent ; des pierres, des terrains, des broussailles, des gazons, des jardins, des rivières qu'on dirait sculptés en d'inconnus minéraux, polis, miroitants, irisés, féeriques ; ce sont de flamboyants paysages qui paraissent l'ébullition de multicolores émaux dans quelque diabolique creuset d'alchimiste, des frondaisons qu'on dirait de bronze antique, de cuivre neuf, de verre filé ; des parterres de fleurs qui sont moins des fleurs que de richissimes joailleries faites de rubis, d'agates, d'onyx, d'émeraudes, de corindons, de chrysobérils, d'améthistes et de calcédoines ; c'est l'universelle et folle et aveuglante coruscation des choses ; c'est la matière, c'est la nature tout entière tordue frénétiquement, paroxysée, montée aux combles de l'exacerbation ; c'est la forme devenant le cauchemar, la couleur devenant flammes, laves et pierreries, la lumière se faisant incendie, la vie, fièvre chaude.
***
Telle, et non point exagérée, bien qu'on puisse penser, l'impression que laisse en la rétine le premier regarder des œuvres étranges, intensives et fiévreuses de Vincent Van Gogh, ce compatriote et non indigne descendant des Vieux maîtres de Hollande.
Oh ! combien loin nous sommes — n'est-ce pas ? — du beau grand art ancien, très sain et très pondéré, des Pays-Bas ! Combien loin des Gérard Dow, dés Albert Cuyp, des Terburg, des Metzu, des Peter de Hooghe, des Van der Meer, des Van der Heyden et de leurs toiles charmeuses, un peu bourgeoises, tant patiemment soignées ; tant flegmatiquement léchées, tant scrupuleusement minutieuses ! Combien loin des beaux paysages, si sobres, si pondérés, si enveloppés toujours de douces, et grises, et indécises vapeurs, des Van der Heyden, des Berghem, des Van Ostade, des Potter, des Van Goyen, des Ruysdaël, des Hobbema ! Combien loin de l'un peu froide élégance, des Wouwersmans, de l'éternelle chandelle de Schalken, de la timide myopie, des fins pinceaux et de la loupe du bon Pierre Slingelandt ! Combien loin des délicates couleurs toujours un peu nuageuses et brumeuses des Pays du Nord et des inlassables pignochements de ces bien portants artistes, de là-bas et d'autrefois, qui peignaient « dans leur poêle » l'esprit très calme, les pieds chauds et la panse pleine de bière, et combien loin de cet art très honnête, très consciencieux, très scrupuleux, très protestant, très républicain, très génialement banal de ces incomparables vieux maîtres qui avaient le seul tort - si ce fut un tort pour eux - d'être tous pères de famille et bourgmestres !...
Et pourtant, qu'on ne s'y trompe pas, Vincent Van Gogh n'est point tant en dehors de sa race. Il a subi les inéluctables lois ataviques. Il est bien et dûment Hollandais, de la sublime lignée de Franz Halz.
Et d'abord, en effet, comme tous ses illustres compatriotes, c'est un réaliste, un réaliste dans toute la force du terme. Ars est homo, additus naturæa dit le chancelier Bacon, et M. Émile Zola a défini le naturalisme « la nature vue à travers un tempérament ». Or, c'est cet homo additus c'est cet « à travers un tempérament », c'est ce moulage de l'objectif, toujours un, dans des subjectifs, toujours divers, qui compliquent 1a question, et suppriment la possibilité de tout irréfragable critérium des degrés de sincérité de l'artiste. Le critique en est donc fatalement réduit, pour cette détermination, à des inductions plus ou moins hypothétiques, mais toujours contestables. Néanmoins, j'estime que, dans le cas de Vincent Van Gogh, malgré la parfois déroutante étrangeté de ses œuvres, il est difficile, pour qui veut être impartial et pour qui sait regarder, de nier ou de contester la véracité naïve de son art, l'ingénuité de sa vision. Indépendamment, en effet, de cet indéfinissable parfum de bonne foi et de vraiment-vu qu'exhalent tous ses tableaux, le choix des sujets, le rapport constant des plus excessives notes, la conscience d'étude des caractères, la continuelle recherche du signe essentiel de chaque chose, mille significatifs détails nous affirment irrécusablement sa profonde et presqu'enfantine sincérité, son grand amour de la nature et du vrai - son vrai, à lui.
Il nous est donc permis, ceci admis, de légitimement induire des œuvres même de Vincent Van Gogh, à son tempérament d'homme, ou plutôt d'artiste — induction qu'il me serait possible, si je le voulais, de corroborer par des faits biographiques. Ce qui particularise son œuvre entière, c'est l'excès, l'excès en la force, l'excès en la nervosité, la violence en l'expression. Dans sa catégorique affirmation du caractère des choses, dans sa souvent téméraire simplification des formes, dans son insolence à fixer le soleil face à face, dans la fougue véhémente de son dessin et de sa couleur, jusque dans les moindres particularités de sa technique, se révèle un puissant, un mâle, un oseur, très souvent brutal et parfois ingénûment délicat. Et, de plus, cela se devine, aux outrances quasiment orgiaques de tout ce qu'il a peint, c'est un exalté, ennemi des sobriétés bourgeoises et des minuties, une sorte de géant ivre, plus apte à des remuements de montagnes qu'à manier des bibelots d'étagères, un cerveau en ébullition, déversant sa lave dans tous les ravins de l'art, irrésistiblement, un terrible et affolé génie, sublime souvent, grotesque quelquefois, toujours relevant presque de la pathologie. Enfin, et surtout, c'est un hyperesthésique, nettement symptômatisé, percevant avec des intensités anormales, peut-être même, douloureuses, les imperceptibles et secrets caractères des lignes et des formes, mais plus encore les couleurs, les lumières ; les nuances invisibles aux prunelles saines, les magiques irisations des ombres. Et voila pourquoi son réalisme, à lui, le névrôsé, et voilà pourquoi sa sincérité et sa vérité sont si différents du réalisme, de la sincérité et de la vérité de ces grands petits bourgeois de Hollande, si sains de corps, eux, si bien équilibrés d'âme, qui furent ses ancêtres et ses maîtres.
***
Au reste ; ce respect et cet amour de la réalité des choses ne suffisent point, seuls, à expliquer et à caractériser l'art profond, complexe, très-à-part, de Vincent Van Gogh. Sans doute, comme tous les peintres de sa race, il est très conscient de la matière, de son importance et de sa beauté, mais aussi, le plus souvent, cette enchanteresse matière, il ne la considère que comme une sorte de merveilleux langage destiné à traduire l'Idée. C'est, presque toujours, un symboliste. Non point, je le sais, un symboliste à la manière des primitifs italiens, ces mystiques qui éprouvaient à peine le besoin de désimmatérialiser leurs rêves, mais un symboliste sentant la continuelle nécessité de revêtir ses idées de formes précises, pondérables, tangibles, d'enveloppes intensément charnelles et matérielles. Dans presque toutes ses toiles, sous cette enveloppe morphique, sous cette chair très chair, sous cette matière très matière, gît, pour l'esprit qui sait l'y voir, une pensée, une Idée, et cette Idée, essentiel substratum de l'œuvre, en est, en même temps, la cause efficiente et finale. Quant aux brillantes et éclatantes symphonies de couleurs et de lignes, quelle que soit leur importance pour le peintre, elles ne sont dans son travail que de simples moyens expressifs, que de simples procédés de symbolisation. Si l'on refusait, en effet, d'admettre sous cet art naturaliste l'existence de ces tendances idéalistes, une grande part de l'œuvre que nous étudions demeurerait fort incompréhensible. Comment expliquerait-on, par exemple, le Semeur, cet auguste et troublant semeur, ce rustre au front brutement génial, ressemblant parfois et lointainement à l'artiste lui-même, dont la silhouette, le geste et le travail ont toujours obsédé Vincent Van Gogh, et qu'il peignit et repeignit si souvent, tantôt sons des ciels rubescents, de couchant, tantôt dans la poudre d'or des midis embrasés, si l'on ne veut songer à cette idée fixe qui hante sa cervelle de l'actuelle nécessité de la venue d'un homme, d'un messie, semeur de vérité, qui régénèrerait la décrépitude de notre art et peut-être de notre imbécile et industrialiste société ? Et aussi cette obsédante passion pour le disque solaire, qu'il aime à faire rutiler dans l'embrasement de ses ciels et, en même temps, pour cet autre soleil, pour cet astre végétal, le somptueux tournesol, qu'il répète, sans se lasser, en monomane, comment l'expliquer si l'on refuse d'admettre sa persistante préoccupation de quelque vague et glorieuse allégorie héliomythique ?
***
Vincent Van Gogh, en effet, n'est pas seulement un grand peintre, enthousiaste de son art, de sa palette et de la nature, c'est encore un rêveur, un croyant exalté, un dévoreur de belles utopies, vivant d'idées et de songes.
Longtemps, il s'est complu à imaginer une rénovation d'art, possible par un déplacement de civilisation : un art des régions tropicales ; les peuples réclamant impérieusement des œuvres correspondant aux nouveaux milieux habités ; les peintres se trouvant face à face avec une nature jusqu'alors inconnue, formidablement lumineuse, s'avouant enfin l'impuissance des vieux trucs d'école, et se mettant à chercher, naïvement, la candide traduction de toutes ces neuves sensations !.. N'eût-il pas été, en effet, lui, l'intense et fantastique coloriste broyeur d'ors et de pierreries, le très digne peintre, plutôt que les Guillaumet, que les fadasses Fromentin et que les boueux Gérôme, de ces pays des resplendissances, des fulgurants soleils et des couleurs qui aveuglent ?...
Puis, comme conséquence de cette conviction du besoin de tout recommencer en art, il eut et longtemps il caressa l'idée d'inventer une peinture très simple, populaire, quasiment enfantine, capable d'émouvoir les humbles qui ne raffinent point et d'être comprise par les plus naïfs des pauvres d'esprits. La Berceuse, cette gigantesque et géniale image d'Épinal, qu'il a répétée, avec de curieuses variantes, plusieurs fois, le portrait du flegmatique et indescriptiblement jubilant Employé des postes, le Pont-levis, si crûment lumineux et si exquisément banal, l'ingénue Fillette à la rose, le Zouave, la Provençale, indiquent, avec la plus grande netteté, cette tendance vers la simplification de l'art, qu'on retrouve d'ailleurs, plus ou moins, dans tout son œuvre et qui ne me paraît point si absurde ni si mésestimable en ces temps de complication à outrance, de myopie et de maladroite analyse.
***
Toutes ces théories, toutes ces espérances de Vincent Van Gogh sont-elles pratiques ? Ne sont-elles point de vaines et belles chimères ? Qui le sait ? En tous cas, je n'ai point à l'examiner ici. Il me suffira, pour terminer d'à peu près caractériser ce curieux esprit si en dehors de tous banaux sentiers, de dire quelques mots sur sa technique.
Le côté externe et matériel de sa peinture est en absolue corrélation avec son tempérament d'artiste. Dans toutes ses œuvres, l'exécution est vigoureuse, exaltée, brutale, intensive. Son dessin, rageur, puissant, souvent maladroit et quelque peu lourd, exagère le caractère, simplifie, saute en maître, en vainqueur, par dessus le détail, atteint la magistrale synthèse, le grand style quelquefois, mais non point toujours.
Sa couleur, nous la connaissons déjà. Elle est invraisemblablement éblouissante. Il est, que je sache, le seul peintre qui perçoive le chromatisme des choses avec cette intensité, avec cette qualité métallique, gemmique. Ses recherches de colorations d'ombres, d'influences de tons sur tons, de pleins ensoleillements sont des plus curieuses. Il ne sait pas toujours éviter, pourtant, certaines crudités désagréables, certaines inharmonies, certaines dissonances... Quant à sa facture proprement dite, à ses immédiats procédés d'enluminer la toile, ils sont, ainsi que tout le reste de ce qui est lui, fougueux, très puissants et très nerveux. Sa brosse opère par énormes empâtements de tons très purs, par trainées incurvées, rompues de touches rectilignes..., par entassements, parfois maladroits, d'une très rutilante maçonnerie, et tout cela donne à certaines de ses toiles l'apparence solide d'éblouissantes murailles faites de cristaux et de soleil.
Ce robuste et vrai artiste, très de race, aux mains brutales de géant, aux nervosités de femme hystérique, à l'âme d'illuminé, si original et si à-part au milieu de notre piteux art d'aujourd'hui, connaitra-t-il un jour — tout est possible — les joies de la réhabilitation, les cajoleries repenties de la vogue ? Peut-être. Mais quoi qu'il arrive, quand bien même la mode viendrait de payer ses toiles - ce qui est peu probable — au prix des petites infamies de M. Meissonnier, je ne pense pas que beaucoup de sincérité puisse jamais entrer en cette tardive admiration du gros public. Vincent Van Gogh est, à la fois, trop simple et trop subtil pour l'esprit-bourgeois contemporain. Il ne sera jamais pleinement compris que de ses frères, les artistes très artistes... et des heureux du petit peuple, du tout petit peuple, qui auront, par hasard, échappé aux bienfaisants enseignements de la Laïque !...
G. Albert Aurier
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Leçons de Milan - Tadeusz Kantor
L'ESPACE
L'UR-MATIERE
Je suis fasciné par l'idée et la supposition, peut-être mystique ou utopique, que dans chaque œuvre d'art existe une Ur-matière indépendante de l'artiste, qui prend forme seule et dans laquelle vit toute une infinité des variantes possibles de la vie. Cela ne diminue pas la part de l'artiste dans la création de l’œuvre, ni ne diminue son imagination.
Bien au contraire ! Cela dirige uniquement ses dons dans une juste direction. La bonne.
Il me semble que c'est justement dans cette couche profonde du processus de la création que naît l'existence autonome du tableau.
Je crois en cette SIMULTANEITE et cette EQUIVALENCE de mon action individuelle et de celle de la MATIERE ORIGINELLE. Cette "unité" reste cependant le mystère inexpliqué de la création.
L'ESPACE
Cette UR-MATIERE est l'espace !
Je sens comme il pulse.
L'espace qui n'a ni point d'appui ni frontière,
qui avec une égale vitesse s'éloigne et fuit,
ou s'approche
de tous côtés, sur les bords et au milieu,
s'élève vers le haut, tombe dans les profondeurs,
vire sur un axe vertical, horizontal, oblique....
ne craint pas de pénétrer dans l'enceinte d'une forme close,
de la secouer de demi-tours brutaux,
lui ôtant son apparence quotidienne..
Les personnages, les objets deviennent des fonctions de l'espace
et ses péripéties
..l'espace n'est pas un récipient neutre,
dans lequel nous mélangeons les objets, les formes...
L'espace est lui-même OBJET (de création)
L'ESPACE chargé d'ENERGIE.
L'ESPACE qui se rétrécit et s'étire
Ce sont ces mouvements qui façonnent les formes et les objets.
L'espace GÉNÈRE les formes !
L'ESPACE conditionne les rapports entre les formes et leurs TENSIONS.
LA TENSION est l'acteur principal de l'espace.
MULTI-ESPACE...
L'obtenir est au fond enfantin.
Cela exige cependant l'intervention constante d'une volonté aux brusques changements.
Etc Etc Etc votre commentaire
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- Oskar Schlemmer –
Il ne reste à l’artiste que ces trois possibilités à l’égard de la scène :
Texte publié dans Die Bühne im Bauhaus, Munich 1925. Publié en français dans théâtre et abstraction, 1978
C’est ainsi qu’aujourd’hui, il ne reste à l’artiste que ces trois possibilités à l’égard de la scène :
Ou il cherche la réalisation au sein des données actuelles. Cela veut dire la coopération avec la forme actuelle du théâtre ; ce sont les « mises en scène » où il se met lui-même au service de l’auteur et de l’acteur afin de donner à leur travail la forme optique appropriée. C’est un coup de chance si ses intentions coïncident avec celle de l’auteur.
Ou bien il cherche la réalisation avec un maximum de liberté. Cette liberté se situe pour lui dans les domaines du théâtre qui sont essentiellement visuels, d’où l’auteur et l’acteur se retirent en faveur de l’optique, ou bien ne parviennent à leur effet que par l’optique : le ballet, la pantomime, le théâtre musical ; mais elle se trouve aussi dans ces domaines, indépendants de l’auteur et de l’acteur, qui sont ceux du jeu anonyme ou mécanique de la forme, de la couleur et des figures.
Ou bien il s’isole complètement du théâtre actuel et jette son ancre au loin, dans la mer de l’imagination et des possibles les plus lointains. Alors ses projets demeurent papiers et modèles, matériaux pour conférences et expositions sur l’art de la scène. Ses plans sombrent devant l’impossibilité de leur réalisation. En fin de compte, c’est sans importance pour lui ; l’idée est démontrée et la réalisation de cette idée n’est qu’une question de temps, de facteurs matériels et de technique. Elle commence avec la construction du nouveau théâtre (Bühnenhaus) de verre de métal, et avec les inventions de demain.
Mais elle commence aussi avec la transformation intérieure de l’homme spectateur, alpha et oméga des conditions de tout acte artistique qui, même dans sa réalisation, est condamné à rester une utopie aussi longtemps qu’il ne rencontrera pas la disponibilité intellectuelle.
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Je t’ai mis mon cœur dans ton corps
pour que tu te souviennes de ce que tu as oublié.
Par Virginie Di Ricci
Texte paru dans les Cahiers Artaud n°1 - 240 pages www.editionslescahiers.fr
«Cela veut dire que quand je joue mon cri a cessé de tourner sur lui-même, mais qu’il éveille son double de sources dans les murailles du souterrain. Et ce double est plus qu’un écho, il est le souvenir d’un langage dont le Théâtre a perdu le secret»[1].
N’en déplaise aux tenants du miraculeux commencement grec, dans l’Egypte ancienne le théâtre existait. Il était joué devant les temples par des mimes/acteurs. Il se jouait dans la conception de la mort comme passage à son Ka. Le Ka c’est le double du moi – moi le mort. Il vit sur le plan magnétique. Il a un aspect transindividuel. Or il est mortel. Pour échapper à la seconde mort et entendre le Ka dire : «je suis vivant», les égyptiens opéraient la momification du cadavre et pratiquaient l’ouverture de la bouche de la momie. Passer à son ka nécessitait du moi qu’il se dégage de son ombre maléfique laquelle si elle était trop chargée pouvait l’entraîner dans les mondes souterrains. C’était le cas des criminels et pour d’autres raisons des suicidés. . .
O vio loto o théthé[2]
Dans la stratégie de guerre - une guerre sempiternelle - mise en oeuvre par Artaud, l’acteur vivant est une momie. Guerrier-Kha à la tête d’une poignée de momies, de quelques filles de cœur à naître, il connaît le secret de la peste venue d’Egypte, et nul besoin d’une prolifération de rats pour cela. Des milliers de milliers de morts d’êtres, massacrés par ses multiples machines de l’instant, jonchent ses 173 derniers cahiers. Mais ce n’est pas encore assez car les êtres sans corps authentiques pullulent dans toutes les strates du temps et de l’espace et font de l’homme moderne un possédé.
Ya Koura Koura Koura gana Koura gana Koura raro3
Non, l’Homme n’est pas un être de manque.
Alors Jouez momies mes heurts de sarcophages hostiles ! Dansez la danse du poteau de fureur derrière le coeur !
Ouvrez la bouche ! Pulsez mes cris de guerre sans langue sans glotte et sans luette ! Mon cœur – qui n’est pas moi - est dans mon poème. Soufflez-le ! Perforez le réel avec mes hiéroglyphes, mes veines ! Paroi après paroi virtualisez le théâtre de la cruauté !
Les ennemis :
La mort. Avant elle n’existait pas. Elle a été inventée par Seth-Satan-tout le monde, le criminel, le jaloux. L’au-delà. Il est ici. C’est du théâtre. C’est de la réalité. Virtuelle. Les initiés adeptes de la magie noire. Ce sont eux qui ont volé le théâtre de la mort, qui l’ont caché au fond des temples et des cavernes, l’ont maquillé en au-delà, en Livre des morts à vendre. Les êtres. Ils n’ont pas de corps authentique : résidus psychiques de la conscience unanime, idées, esprit, microbes, larves de la sanie bourgeoise, docteur L., dieu et ses chiens..
Les armes :
Le marteau. Ecce Homo. L’Humour-Destruction. Maîtriser sa propre ombre grimaçante tel le Momos du théâtre de séraphin, qui raille les dieux et plaît aux enfants. Certains d’entre eux se souviendront d’un certain Homme-machine. La magie. Elle elle existe. Le théâtre. Celui d’Edfou et d’Abydos qui soulève les tombeaux des Grands morts, qui déracine leurs ennemis occultes. Héliogabale, Nerval, Baudelaire, Nietzsche, Poe, Lautréamont, Van Gogh, sosies d’Antonin Artaud, suicidés de la société, il faut les arracher à l’ombre.
1Antonin Artaud, Le théâtre de Séraphin, p228, Gallimard, 1964. Première publication, coll. L’air du temps,
1948. 2 Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, p.54, Gallimard, 1990. Première publication, K
éditeur, 1947. 3 Antonin Artaud, Cahiers d’Ivry vol.II, Cahier n°322, 11r°, p.1370, Gallimard 2011.
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Coucher de soleil à Montmajour - Van Gogh 1888
"..C'est drôle qu'un de ces soirs-ci à Mont Majour j'ai vu un soleil couchant rouge, qui envoyait des rayons dans les troncs et feuillages de pins enracinés dans un amas de rochers, colorant d'orangé feu les troncs et les feuillages, tandis que d'autres pins sur des plans plus reculés, se dessinaient bleu de Prusse sur un ciel bleu vert tendre, céruléen. C'est donc l'effet de ce Claude Monet, c'était superbe. Le sable blanc et les gisements de rochers blancs sous les arbres prenaient des teintes bleues. Ce que je voudrais faire, c'est le panorama dont tu as les premiers dessins. C'est d'un large, et puis ça ne s'en va pas dans le gris, cela reste vert jusque dans la dernière ligne - bleue celle-là, la rangée de collines."...
extrait de Lettre de Vincent à Théo 29 mai 1888
"Hier j’étais au soleil couchant dans une bruyère pierreuse où croissent des chênes tres petits et tordus, dans le fond une ruine sur la colline et dans le vallon du blé. C’était romantique, on ne peut davantage, à la Monticelli, le soleil versait des rayons très jaunes sur les buissons et le terrain, absolument une pluie d’or. Et toutes les lignes etaient belles, l’ensemble d’une noblesse charmante. On n’aurait pas du tout été surpris de voir surgir soudainement des cavaliers et des dames revenant d’une chasse au faucon ou d’entendre la voix d’un vieux troubadour Provençal. Les terrains semblaient violets, les lointains bleus. J’en ai rapporté une étude d’ailleurs mais qui reste bien en dessous de ce que j’avais voulu faire."
extrait de Lettre de Vincent à Théo 5 juillet 1888
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J'ai toujours "ôté" de scène le pantin Pinocchio, le cauchemar d'un morceau de bois qu'on s'obstine à vouloir farcir de viande pourrie : tomber dans l'humain, c'est ça la véritable mésaventure. Nous sommes gravement malades, par définition : moi, je suis parti, et à jamais, le jour de mes débuts, à dix-neuf ans, dans le Caligula ; je me suis barré, je ne sais pas où, dans quel monde, quel non-lieu. Dans mon cas, la question est planétaire, puisqu'elle concerne la surdité de toute une planète qui s'entête à rester dans la représentation. J'ai détruit tout le théâtre de représentation, j'ai miné toutes les formes et les langages possibles; les identités et les rôles de la dramaturgie faite en amont du théâtre. Les "triomphes" qu'on me fait ne sont que des équivoques qui veulent normaliser le paradoxe, pour se rassurer. Ils représentent le culot social qui se donne l'illusion de pouvoir reconnaître l'inconnaissable. Mieux vaudrait un public d'analphabètes, mais les analphabètes ne sont pas assez corrompus pour aller au théâtre. Les millénaires passent, et le monde se comporte comme si Saussure, Lacan, Bacon, Artaud n'avaient jamais existé. On doit aller au théâtre pour hurler, pour pleurer, mais personne ne le fait ; la vérité c'est que les temps désormais sont mûrs pour que le théâtre soit aboli. Quant à moi, j'ai vérifié dans la pratique une série d'élucubrations impossibles, j'ai exaucé les voeux de Baudelaire qui invoquait l'amplification au théâtre et d'Artaud qui théorisait l'irreprésentable. [...] Tout doit être ôté de la scène, il ne peut pas être question de dialogue, ni de monologue, parce que le monologue est un dialogue avec soi : il n'y a que des équivoques. Le concept de texte n'a jamais été éclairci, si bien que le terme "dramaturge" est encore attribué à l'auteur du texte ; j'ai toujours été très clair sur cette impossibilité, et même sur l'impossibilité de l'écriture de scène qui risque d'être une textualité de la scène et donc une mainmise patronale sur la scène. Pourtant on n'arrête pas de reculer en redonnant au dramaturge la dramaturgie, le pouvoir du texte : j'ai renié cette écriture là et je l'ai changée en ce que j'ai appelé la machine actoriale.[...] Je ne veux pas être confiné dans un genre : le théâtre est un non-lieu, c'est le noir, il doit être dans le noir. Un théatre doit être intémoignable, en tant que non-lieu il n'est pas dans l'histoire. [...] J'éprouve une vraie répulsion pour tout ce qui parle de transcendance, tout ce qui est métaphysique, ce qui sent Dieu, ou l'ailleurs, ou le visage de l'autre, tant et si bien que je vis isolé, je vis en moine. Je ne cherche pas le théâtre, et même quand je suis sur scène je ne sais pas si j'y suis vraiment, je ne trouve personne qui ait jamais posé ces questions, même pas dans la théorie, même pas chez Artaud. Le théâtre doit être le noir, ce n'est que le noir, le non-lieu par excellence. Peu importe où on le fait.CARMELO BENE
Texte étalbli par JP Manganaro
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"Dans un théâtre dégagé des contraintes du naturalisme, libéré de sa fonction sociale et didactique et organisé autour de la seule idée formelle, le spectateur doit vivre ses états métaphysiques qui constitueraient pour lui le bien suprême dans les temps présents."
Stanilas Ignacy Witkiewicz
Ce sont les événements et les faits, petits et importants, neutres et quotidiens, conventionnels, ennuyeux, ce sont eux qui créent la pâte de la réalité. Je les écarte de la voie du train-train quotidien, je leur donne de l'autonomie (dans la vie cela s'appelle inutilité), je les prive de motifs et de conséquences, je les tourne et les retourne, et dans cette action répétée je les pousse à mener une existence indépendante. Donc la question : "est-ce déjà de l'art?" ou "n'est-ce pas encore la vie ?" n'a plus d'importance pour moi. Le texte littéraire est aussi un "objet prêt" , formé plus tôt, en dehors de la sphère de réalité du spectacle et des spectateurs. Il est "objet trouvé" condensé au plus haut degré, qui a sa propre fiction, son illusion, son espace psycho-physique. Il est soumis aux mêmes lois que les autres événements et objets du spectacle.
Tadeusz Kantor
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NUIT DE WALPURGIS / WALPURGIS NIGHT
EXPO VENTE DE DESSINS EN LIGNE / SALE OF DRAWINGS ONLINE
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Un dessin par nuit met en vente 52 dessins ci-dessous - Dessins originaux signés de l'artiste. Pièces uniques !
-Série A : 30 dessins à 250 euros - format 30x40cm et 50x65cm sur Ingres, Vinci ou papier boucherie,
-Série B : 22 dessins à 450 euros - format 50x65cm sur Ingres ou Vinci
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"La forme la plus fréquente de maladie mentale est la manie ou délire furieux. On ne doit cependant pas s'imaginer, comme le font souvent les profanes, que ceux qui en sont atteints se jettent forcement la tête la première contre les murs. Bien au contraire! Ce qui les caractérise, c'est une fureur calme, une tranquille habitude de la conspiration secrète et l'insolence de la pensée. En d'autres termes la : Mania anti-gouvernementalis".
Psychopathia criminalis, Oskar Panizza 1898
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"L'abîme du mal en tant que problème, pour peu qu'on se penche sur lui frappe de précarité la corde que les hommes se passent pour y descendre et, si possible, en remonter. En toucher le fond, ce n'est jamais que prendre contact avec son foisonnement gluant et en éprouver l'horreur sans pouvoir, aux rayons d'une lampe vacillante, lui assigner de limites ni se convaincre, sans un captieux artifice, de sa nécessité. Cet artifice tient dans l'inculcation de l'idée de faute, originelle ou non, dont on ne saurait trop s'étonner et s'affliger qu'elle puisse être tenue communément comme raison admissible et suffisante en dépit de ce qu'elle laisse subsister d'iniquité criarde : monstrueuse disproportion entre, d'une part, un prétendu délit ancré dans l'immémorial, le mythique et, tout compte fait, l'indéterminable (par suite de l’ambiguïté symbolique) et, d'autre part, sa répression sous la forme des pires peines corporelles et autres infligées sans discernement et sans recours à l'ensemble de l'humanité. Ce goût de la vendetta éperdue et sans risques ne pouvait assurément trouver d'apologistes plus zélés que les ministres d'une religion qui a tendu de plus en plus à confondre son dieu avec l'instrument de son supplice, attribuant à celui-ci un sens de "rachat", sur quoi prendre exemple et aux calamités un sens d"épreuves" qu'il faille tenir pour la marque péremptoire de la sollicitude divine."
André Breton - Préface au Concile d'Amour d'Oskar Panizza
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« Nous avancions dans l’arc d’Ypres. Première offensive allemande du printemps de 1915. Ordre fut donné de se disperser en tirailleurs et de s’enterrer. Je me jette par terre, le cœur battant et j’essaie tout comme les autres de m’enfoncer dans la terre, m’aidant de ma pelle. Mais, tandis que les autres y parviennent, moi je ne réussis pas. Le sergent arrive en rampant et crie :
- Mille tonnerres ! Qu’attendez-vous ?
- Je n’arrive pas à m’enterrer.
- Pourquoi pas ?
- …Je n’y arrive pas !
Alors il me dit en m’injuriant :
- Quel est votre métier ?
- Acteur »
Erwin Piscator - Le théâtre Politique - (Souvenir des tranchées)
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