• B.Pour un nouveau type d'art théâtral.

    Le théâtre, qui est, comme la poésie, un art composite contient davantage encore

    d'éléments inessentiels et c'est pourquoi il est beaucoup plus difficile d'imaginer une

    forme pure sur la scène, indépendante des actions humaines en son essence. Je crois

    pourtant que ce n'est pas tout à fait impossible. Tout comme il a existé, dans les arts

    plastiques une époque où la forme pure et le contenu métaphysique de la sensibilité

    religieuse formaient un tout unique, il y eut aussi une époque où le devenir scénique et

    le mythe réalisèrent une unité semblable. La forme et le contenu de notre peinture et

    de notre sculpture, le contenu de leurs objets, qu'ils soient fantastiques ou proches du

    réel, ne sont qu'un prétexte à la création sans aucun lien direct avec elle, une sorte de

    doping pour le mécanisme esthétique portant l'artiste à une certaine tension créatrice.

    Je pense donc qu'on peut envisager un art théâtral dans lequel le devenir lui-même –

    indépendamment des images intensifiées qu'il donne de la vie – peut porter le

    spectateur vers un état de compréhension métaphysique, de réceptivité aux sentiments

    métaphysiques, que le fond de l'oeuvre soi fantastique ou réaliste ou encore une

    synthèse de ces deux genres. Mais cela suppose évidemment que toute la pièce prenne

    sa source en un besoin sincère de susciter scéniquement de tels sentiments avec la

    forme appropriée. Et que l'essentiel de l'oeuvre ne réside pas uniquement en son

    contenu réel ou fantastique mais que, par la synthèse de tous les éléments théâtraux

    (sons, décors, mouvements scéniques, texte) il puisse s'édifier librement, sans référence

    nécessaire au monde réel ; Il faut pouvoir librement et totalement déformer la vie et le

    monde fantastique pour créer une unité dont le sens serait fourni par son architecture

    interne et scénique et non par les exigences de la psycholoie ou de l'action en fonction

    de la vie, ces dernières exigences n'étant valables que pour les oeuvres qui se veulent

    une reproduction amplifiée de la réalité ; Je ne veux pas dire apour autant que l'oeuvre

    théâtrale doive être à tout prix absurde mais seulement qu'elle ne soit plus freinée par

    les modèles actuels, fondés sur le sens vital ou les règles du fantastique. Les comédiens

    ne devraient pas exister en tant que tels mais comme éléments d'un ensemble, au même

    titre que telle tache de couleur rouge en tel tableau.

    La pièce envisagée peut prendre toutes les libertés qu'elle veut à l'égard du réel.

    Il suffit que cette liberté – et les absurdités apparentes qu'elle entraîne – soit justifiée et

    conduise vers la dimension psychique où il est primordial d'introduire le spectateur. Je

    ne suis pas pour le moment en mesure de donner un exemple précis d'une telle pièce.

    Je veux seulement marquer ici la possibilité d'en créer une par le dépassement des

    préjugés révolus.

    Admettons donc que quelqu'un écrive une telle pièce. Le public devra s'y

    habituer comme il s'habitue aux mollets déformés des tableaux de Picasso. On peut

    imaginer un tableau uniquement fait de formes abstraites qui, à moins qu'on ne les

    suscite soi-même à tout prix, n'impliqueront aucune référence aux formes du monde

    extérieur. Par contre, on ne peut imaginer une oeuvre identique au théâtre car le

    devenir pur dans le temps n'est possible que dans la sphère des sons et des couleurs.

    On ne peut concevoir d'oeuvres théâtrales sans interventions et sans actions de

    personnages – fussent-ils les plus farfelus ou les plus monstrueux – car le théâtre est un

    art composite qui ne possède pas, comme la peinture ou la musique, d'éléments ou de

    matériaux autonomes. Le théâtre actuel donne l'impression d'un art désespéremment

    bouché qui ne peut éclater qu'en y introduisant ce que j'ai appelé le fantastique de la

    psychologie et du comportement. La psychologie des personnages et leur

    comportement doivent être un prétexte à une pure succession d'événements.

    L'essentiel, c'est que la continuité psychologique des personnages et celle de leur

    comportement ne soit plus ce cauchemar qui pèse de tout son poids sur l'architecture

    des pièces. On en a plus qu'assez, à mon sens, de ce règne maudit des caractères, de

    cette pseudo-vérité psychologique qui donne à tous la nausée . En quoi ce ui se passe

    dans la rue Wspolna n°38, appartement 10 ou dans quelque château enchanté ou dans

    quelque époque lointaine, peut-il nous intéresser ? Nous souhaitons, au théâtre,

    pénétrer dans un monde radicalement différent où les événements, découlant de la

    psychologie ds personnages – qu'ils soient vraisemblables ou erronés – les jeux

    d'éclairage, les changements de décor, l'accompagnement musical, doivent s'imposer

    comme nécessaires et provoquer, par la singularité de leur enchaînement, un devenir

    temporel libéré de toute logique, à l'exception de celle de la forme même de ce devenir.

    A cette nécessité peut aussi s'adjoindre la possibilité de modifier le psychisme des

    personnages en faisant abstraction de la logique de leurs comportements. Cette

    psychologie « fantastique » devra s'imposer avec la même évidence que les mollets

    cubiques des peintures de Picasso.

    Les gens qui rient devant les déformations de telle ou telle peinture

    contemporaine riront aussi évidemment devant le psychisme incompréhensible des

    personnages sur la scène. Mais il me paraît possible de résoudre ce problème – comme

    il le fut, relativement pour la musique et la peinture contemporaines – en essayant de

    mieux comprendre l'essence de l'art moderne et de s'habituer aux oeuvres nouvelles.

    Ceux qui ont compris l'art pur en peinture ne peuvent plus regarder les autres

    tableaux comme auparavant. De même, ceux qui se seraient faits à ce nouveau théâtre

    ne pourront que difficilement supporter les oeuvres réalistes ou lourdement symbolistes

    d'aujourd'hui. En peinture, nous avons maintes fois vérifié ce phénomène sur des gens

    qui semblaient au début incapable de comprendre la forme pure et qui, après une

    certaine initiation, purent formuler sur les oeuvres modernes des jugements

    remarquablement pertinents. Peut-être y a-t'il dans ce raisonnement une certaine dose

    de perversité mais pourquoi aurions-nous peur de la perversité dans le domaine de

    l'art ? Les perversions sont choses pénibles dans la vie mais peut-on transférer au

    domaine de l'art des jugements qui ne concernent que la vie ?

    La perversion en art (par exemple, le déséquilibre des masses dans la

    composition, la désharmonie des couleurs en peinture) est un moyen, non un but. C'est

    pourquoi elle est étrangère à la morale puisque le but qu'elle permet d'atteindre –

    l'unité dans la pluralité de la forme pure – ne saurait lui-même être jugé selon les

    critères du bien et du mal. Avec le théâtre la chose se passe un peu différemment

    puisque ses éléments constitutifs sont des êtres vivants et agissants.

    Une pièce répondant aux exigences que nous avons définis ne serait réalisable

    que si un large public en ressentait lui-même le besoin et si les auteurs susceptibles de

    l'écrire étaient portés spontanément par la même exigence. Si elle n'est qu'une sorte de

    « non sens programmé » conçu à froid, artificiel, sans nécessité, elle provoquera

    inévitablement le rire, comme ces tableaux dont les objets sont déformés sans raison

    par les peintres, qui ne les exécutent que pour des raisons commerciales ou pour épater

    le bourgeois. Les formes abstraites et pures sont nées en peinture en payant un tribut

    nécessaire à la déformation des objets et des êtres du monde extérieur. De même, la

    forme pure ne peut naître au théâtre qu'au prix d'une déformation identique de la

    psychologie et du comportement des personnages. Il faut que l'oeuvre soit

    complétement libérée de tout souci de fidélité, d'exactitude à l'égard des données de la

    vie, mais par contre il lui faut être d'une précision scrupuleuse dans les liaisons de

    l'action et de la construction formelle.

    La tâche consistera donc à meubler le temps d'un devenir scénique possédant sa

    propre logique, sans aucune dépendance à l'égard du réel. L'exemple imaginé

    ridiculisera peut-être ma théorie, déjà suffisamment ridicule (voire absurde ou

    révoltante) pour certains, mais je la proposerai malgré tout.

    Trois personnages habillés de rouge entrent en scène et saluent on ne sait qui.

    Une de ces personnes récite un poème (qui doit apparaître à cet instant comme

    indispensable). Entre un vieillard à l'expression douce menant un chat au bout d'une

    laisse. Tout cela se déroule sur un fond de rideau noir ; Ce dernier s'ouvre et découvre

    un paysage italien tandis que retentit une musique d'orgues. Le vieillard s'adresse aux

    personnages déjà en scène, leur dit quelque chose en accord avec l'ambiance qui

    précède. Un verre tombe d'une table ; Tout le monde se jette à genoux et pleure. Le

    vieillard se mue alors en un fauve déchaîné et assassine une petite fille qui vient juste

    d'entrer en scène en rampant du côté jardin. Sur ce, un beau jeune homme fait

    irruption, remercie le vieillard du crime qu'il vient d'accomplir et les personnages en

    rouge se mettent à chanter et à danser. Après quoi, le jeune homme sanglote près du

    cadavre de la petite fille en disant des choses très drôles et très gaies. Le vieillard

    reprend alors son apparence première d'homme doux et bon et rit dans un coin en

    prononçant des phrases simples et sublimes.

    Les habits peuvent être au choix, de style ou entièrement fantaisistes. La

    musique peut jouer à certains moments. Est-ce une maison de fous ou le cerveau d'un

    fou sur la scène. Il se peut, mais avec cette méthode, il est possible, en écrivant

    sérieusement une pièce de ce genre et en la présentant avec la rigueur nécessaire, de

    créer des spectacles d'une beauté jamais rencontrée jusqu'alors, grâce à ce style

    nouveau qui ne rappelle rien de ce qui a été fait.

    En sortant du théâtre, le spectateur devrait avoir l'impression d'émerger d'un

    rêve étrange dans lequel les choses les plus banales ont un charme inexplicable, ce

    charme incomparable que seuls possèdent les rêves. Aujourd'hui, le spectateur quitte

    le théâtre avec un sentiment de dégoût ou l'âme bouleversée par l'horreur biologique

    ou sa sublimité ou bien encore, furieux d'avoir été « eu » par des trucs ; quels que

    soient ces genres, le théâtre actuel ne donne presque jamais l'impression d'un monde

    fondamentalement différent, ouvrant sur une beauté purement formelle ; certaines

    oeuvres d'auteurs anciens contiennent parfois des moments de cette nature et on ne

    saurait le nier sans faire preuve d'une partialité diabolique. On les trouve dans

    certaines pièces de Shakespeare et de Slowaki mais jamais dans leur forme pure et

    c'est pourquoi ces oeuvres, en dépit de leur grandeur, ne donnent pas l'impression

    recherchée.

    Le point culminant ou le dénouement d'une telle pièce peuvent ne pas satisfaire

    ce que j'appelle la « tension de nos tripes » , tension qui explique le succès des pièces

    d'aujourd'hui. Il faut totalement oublier ces habitudes néfastes – ce besoin de suspens

    – par exemple – pour pénétrer dans ce monde nouveau qui ne nous concerne pas

    vitalement, pour pouvoir vivre un drame métaphysique, comme celui que suscitent les

    notes d'une symphonie ou d'une sonate ; le dénouement ne peut être la solution ou la

    résolution d'un problème vital mais le déliement d'un noeud formel, sonore, plastique

    ou psychologique, libre de toute référence au réel.

    Evidemment, ceux qui ne comprennent rien à l'essence de l'art pourront là

    encore me reprocher l'apparence totalement gratuite d'une telle oeuvre ; Pourquoi trois

    personnages et pas cinq ? Pourquoi sont-ils en rouge et non en vert ? Bien qu'il ne soit

    pas possible de justifier logiquement la nécessité de tel nombre ou de telle couleur, ces

    éléments devront pourtant apparaître comme nécessaires, comme ils le sont toujours

    en toute oeuvre véritablement composée et structurée. Et son dénouement doit

    apparaître si évident qu'il soit exclu d'en imaginer de différent. J'affirme que si une

    telle pièce est écrite avec sincérité, elle s'imposera nécessairement au spectateur.

    J'ai déjà dit qu'au théatre, le problème de la forme pure est beaucoup plus ardu

    que dans les autres arts, parce que, comme l'a dit un « connaisseur », le public fait

    partie du spectacle lui-même et la pièce doit être rentable. Mais je pense que tôt ou

    tard, le théâtre prendra la voie de l'inassouvissement de la forme, qu'il a négligé

    jusqu'à présent. Je suis persuadé qu'on pourra créer des oeuvres exceptionnelles du

    point de vue de la forme pure et qu'on cessera d'avoir affaire à une pseudo-rénovation

    du théâtre, à la répétition nauséeuse d'un répertoire révolu. Il faut libérer la « bête

    endormie » et voir ce qu'elle va faire. Si elle devient enragée, il sera temps de l'abattre.

    1920


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               "Van Gogh le suicidé de la société"                d'Antonin Artaud

    "dans un monde où on mange chaque jour du vagin cuit à la sauce verte". 

     

     

     ©Crédits photographiques Thierry Tiko Lefebvre - 



    Écrit et proféré avec la fureur d'un volcan en éruption après la visite de l'exposition van Gogh (1947) et la lecture d'articles enfermant le peintre dans sa folie, ce brûlot signé Antonin Artaud, tout juste sorti de l'asile de Rodez où il fut interné de force et traité à l'électrochoc pendant neuf ans, démasque les Docteurs Ferdière et Gachet, ranime la violence primordiale des tableaux de van Gogh, là où la psychiatrie à l’instar du musée est accusée par la poésie/souffle d'Artaud de sorcellerie et d’émasculation.


    Il y a toujours eu en Artaud un critique d’art, au sens de Baudelaire, un passionné de peinture qui parcourt dès 1920 les Salons, rédige des articles et pratique lui-même très jeune le dessin et la peinture. C’est aussi le décor et le costume qui le portent au dessin lors de ses années d’expériences théâtrales auprès de plusieurs metteurs en scène, Lugné Poe, Pitoëff, Dullin notamment. Très proche du peintre Balthus, qui a réalisé le décor de sa mise en scène Les Cenci, il partage son goût des primitifs italiens et voit dans le tableau foudroyant « les Filles de Loth » de Lucas von Leyden « tout ce que le théâtre devrait être».

    La peinture comme la poésie doit frapper l’œil et l’oreille. Il dit de van Gogh d’ailleurs qu’il est un organiste des tempêtes arrêtées.  Il retrouve  l'art du dessin pendant son internement forcé à Rodez et intensifie sa présence au cœur de ses 406 cahiers  d’écolier,  mais aussi en réalisant de grands dessins qu’il exposera dans la galerie Pierre Loeb. C’est  ce dernier qui invite Antonin Artaud à visiter l’exposition van Gogh au Musée de l’orangerie en janvier 1947. « Non, van Gogh n’était pas fou, mais ses peintures étaient des feux grégeois, des bombes atomiques…. ».  Il reconnaît en Vincent  un double de cœur et  face à la puissance  et l’acharnement du peintre à refaire la création,  il répond par un pamphlet poétique majeur et désormais incontournable.

    Théâtre et peinture ont une histoire commune : oscillation  entre présence et absence de l’acteur, entre figuration et abstraction. Pour nous le théâtre est entre les arts, il est un langage écarté qui convoque tous les arts sur la scène ; ici dans notre mise en scène du suicidé de la société d’Antonin Artaud, la peinture figurative de van Gogh, de Bruegel le vieux et de Jérôme Bosh mais aussi  Poème électronique et Ionisation du compositeur Edgar Varèse côtoient  les lois scéniques de l’abstraction. (Schlemmer,  Meyerhold, Tadeusz Kantor…. )

    Nos créations ont toujours entretenu une relation à l’image, d’abord cinématographique puis vidéo et 3D : «Straszny ! théâtre –cinématographe» était une œuvre-manifeste jouée et projetée à 360° ; «Sade/Charenton, les larmes de sang » proposait une multiplicité de points de vue  par la retransmission en direct ;   « Calderon, la représentation de la représentation » de Pier Paolo Pasolini contenait un film 16mm couleur et une accumulation de cadres/écrans vidéo dans un rapport frontal ; « Roma Amor, le pouvoir ne se partage pas » s’approchait d’une fantasmagorie par la réalisation de décors antiques romains en images de synthèse projetés en transparence et cascades de plans, vers une scène virtuelle.

    Avec "van Gogh le suicidé de la société" d'Antonin Artaud nous retrouvons un théâtre pauvre et ce sont essentiellement les images fragmentées des peintures de van Gogh qui sont projetées dans l’espace noir du théâtre. La poésie d’Antonin Artaud les anime,  interroge les énigmes de leur lumière et leur douleur étranglée. C’est le deuil révolté d’Artaud qui forme le hors-cadre des peintures de van Gogh.  Artaud voulait voir les tableaux de van Gogh ailleurs que sur les murs d’une exposition « où l’objet est  émasculé ». Le théâtre leur rend leur inactuelle vitalité révolutionnaire.

    Nous voulons restituer à ce chef-d’œuvre la plus grande clarté et intelligibilité sur la scène, pour que résonne sa cruauté. Virginie Di Ricci, qui a le texte et l’œuvre d’Antonin Artaud chevillés au cœur, évolue en athlète affectif  dans une scénographie répondant aux lois de l’abstraction. Ce parti pris – cette ionisation - évite tout sentimentalisme ou tout débordement psychologique : « Le théâtre  ça se fait au grand couteau ».    

    Son œuvre inépuisable nous accompagne depuis nos débuts et toujours nous y revenons pour reprendre des forces et l’énergie nécessaire pour construire un parcours théâtral sans compromis.   L’importance de son apport à la mise en scène du XXème siècle  - il se situe vraiment  à la suite de Meyerhold, d’Appia, de Craig – a été occultée par l’approche hystérique de ses théories dans les années 70. Or, il n’est pas un aérolithe, il est au cœur des avant-gardes théâtrales de son temps, futuristes, constructivistes…et l’exemple absolu du renouvellement des formes et de l’expression. Il a été le premier à poser l’expression « réalité virtuelle » pour définir le théâtre par exemple. La réédition des Cenci préfacée par Michel Corvin  montre clairement la place d’Artaud dans l’histoire des avant-gardes théâtrales.

    Artaud a réaffirmé jusqu’au bout que la seule chose qui l’intéressait vraiment : « c’est le théâtre ».                                                               

                                                                                                      V. Di Ricci et J.M Musial juillet 2014 -

    pour le Journal du Festival Nous n'irons pas à Avignon. 

      

    Création à Confluences Paris les 6 et 7 janvier 2014.

    Reprise à Gare au théâtre - Festival Nous n'irons pas à Avignon -

    du 23 au 27 juillet 2014. 

     -

    DRAMATURGIE ET JEU :

    Virginie Di Ricci

    SCÉNOGRAPHIE, MISE EN SCÈNE,  LUMIÈRE :

    Jean-Marc Musial  

    RÉGIE PLATEAU

    David Bausseron

    PRODUCTION /ADMINISTRATION:

    TERRIBILITA / Angela De Vicenzo angedevin@yahoo.fr

    CONTACT

    cieterribilita@gmail.com    

    Production :

    TERRIBILITA avec le soutien de R.A.V.I.V (Partage d'espace de répétitions), de Confluences   - Coréalisation : Festival Nous n'irons pas en Avignon Gare au théâtre (Vitry / Seine).

    "Van Gogh le suicidé de la société" d'Antonin ARTAUD © Editions Gallimard

     

    Champs de blé aux corbeaux - van Gogh -  Auvers 1890 

     

    "Deux ou trois têtes de vieillards de fumée risquent une grimace d'apocalypse, mais les corbeaux de van Gogh sont là qui les incitent à plus de décence, je veux dire à moins de spiritualité."

    Antonin Artaud

    "Van Gogh le suicidé de la société"

     

     

    Antonin Artaud - Lettre à André BRETON Février 1947
    "Et je sais bien qu'un tableau de Van Gogh met par terre toute la cosmographie, toute l'hydrographie, toute la science des éclipses, des équinoxes et des saisons, mais je voudrais bien le voir ailleurs que dans les salles de l'orangerie où,
      exposé
       l'objet est
            émasculé,

     

     

     

    "Il y a quelque chose au dedans de moi, qu'est ce que c'est donc ? Les hommes sont souvent  dans l'impossibilité de rien faire, prisonnier de je ne sais quelle cage horrible, horrible, très horrible ...On ne saurait toujours dire ce que c'est qui enferme, ce qui mure, ce qui semble enterrer, mais on sent pourtant je ne sais quelles bornes, quelles grilles, des murs... et puis on se demande: Mon dieu, est-ce pour longtemps, est-ce pour toujours, est-ce pour l'éternité?  "

    Vincent Van Gogh-Lettre à Théo - juillet 1880

     

    -"Je veux faire aux pauvres un message fraternel. Quand je signe Vincent, 

     c'est comme si je les tutoyais." (Van Gogh 1880-1882)

     

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    En répétitions du 5 au 18 août 2013 à Confluences (Paris)

    et du 19 au 25 août 2013 à Gare au Théâtre (Vitry-sur-Seine).

     Avec le soutien de RAVIV,  

    dans le cadre du Partage d’espaces de travail et de répétitions 2013.

    Van Gogh le suicidé de la société d'Antonin Artaud Extraits

     

    et du 30 décembre 2013 au 4 janvier 2014 au Théâtre de Gennevilliers. 

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    Van gogh le suicidé de la société

    La chambre de Vincent -©Dessin JM Musial 2012

     

     


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    Accueil

    WITKACY ou L’INASSOUVISSEMENT chronique face à tout ce qui existe réellement. 

     

    Tragi-comédie sphérique de forme pure avec cadavres en x séquences farcies et  tableaux spontanés.

    D’après « Eux », « La poule d’eau », « Les grâces et les épouvantails  ou la pilule verte», « Les cordonniers »,  "Le petit manoir", "La sonate de Belzébuth" et "Précisions sur la forme Pure au théâtre".

    Mise en scène : Jean-Marc Musial

    Dramaturgie : Virginie Di Ricci, Jean-Marc Musial

    Avec ou sans : Juliette Bughin, Sylvie Pionneau, Charles-Ségard Noircière, Héloïse Adair-Ottavy, Julien Soller, Lucile D.Gronoff, David Bausseron,  Jean-Marc Musial, Jana Klein, Sylvain Martin, Virginie Di Ricci, Franck Ancel, Etienne Lelieur.

     

    Stanislas Ignacy Witkiewicz, génie multiple de Pologne (dramaturge, romancier, pamphlétaire, narcomane, photographe, précurseur en tout et philosophe, inventeur de la théorie de la forme pure),   est un génie turbulent et avorté, suicidé en 1939 au moment de la double invasion de la Pologne. 

    Son œuvre théâtrale  est marquée par  une vision grotesque et catastrophique du monde, à laquelle s'ajoute un sentiment d’atrocité métaphysique de l’existence et  d'impossible conciliation entre l'unicité et la multiplicité, entre individualité exacerbée  et société en route vers l’automatisation. Or l'art et plus encore le théâtre, permet de  renouer  le contact avec le Mystère de l'Existence à une époque où il  disparaît et où l'individu est en passe de perdre son unicité. 

    "Atteindre la mort dans la vie est presque impossible pour les individus (Art) mais se réalise complètement dans les sociétés(politique)".  

    Le réalisme au théâtre insupporte Witkiewicz. En réaction, il conçoit  dans les années 1920  la "Théorie de la Forme pure", troque la psychologie pour la physique puis écrit dans la foulée sans se relire une trentaine de pièces hilarantes et noires qui pilonnent le maximum de conventions. Il cherche dans la déformation de la vie une expression théâtrale inassouvie car l'Unique issue est pour lui dans la perversion des formes.  Un sentiment au théâtre pour Witkacy est une forme, au même titre qu'un son, qu'un geste.

    Witkacy est une pièce qui tend vers la forme pure. « Une pièce qui tend  vers la forme pure est quelque chose d’absolu, identique à soi, quelque chose en quoi les créatures qui agissent avec leurs déclarations, existent seulement en tant que partie d’un tout occupant un segment donné du  temps. »

    Les titres des pièces et les noms de personnages* ou plutôt des Existences particulières, ainsi qu'il redéfinit ses créatures de forme pure, en disent long sur son état d'esprit de révolte artistique. Les Existences particulières au théâtre  - cadavres vivants²-  ont à voir avec la découverte d'Einstein ; elles sont prises dans la dualité spatio-temporelle et résistent à l'automatisation de la vie par des convulsions comportementales et langagières,  d'incessantes  déclarations philosophiques et artistiques ou des excès narcotiques et érotiques.  

    "La tâche n'est pas aisée. A titre d'indication, je peux toutefois proposer une règle négative : oublier complètement la vie, et ne prêter aucune attention aux implications de ce qui se passe sur la scène à un moment donné ou à ce qui s'y passera par la suite. Bien entendu, je ne mentionne pas ici les implications "vitales" qui peuvent en découler en dehors de la scène : l'absence de recettes, le lynchage du metteur en scène, des comédiens et de l'auteur par les spectateurs, auxquelles un directeur de théâtre expérimental doit une fois pour toutes s'habituer."

    **Balaudruche, La poule d'eau, Spica, Edgar, La princesse, De puut, Hallucyna, Istvan,  Fibroma, Téfouan l'ennemi de l'art, Mariette, Lorbyro, Rustikoff, Baleastadar, Tumeur Cervikal...............

    Virginie Di Ricci / Terribilità

     Le Vendredi  11 novembre  2016 à 20H

    Le Samedi 12 novembre 2016 à 20h

    Le dimanche 13 Novembre 2016 à 18h

     

    AU THÉÂTRE DE VERRE 

    75 rue Henri Ribière 75019 Paris

    M°Place des fêtes

    Tarif : 6euros + adhésion théâtre de verre 4 euros

     

    Résa sur répondeur : 01.77.32.62.21

     

    ----------------------------------------------------------------

    LE 3 SEPTEMBRE 2016 A 20H

    AU THÉÂTRE DE VERRE -

    75 rue Henri Ribière 75019 Paris

    M°Place des fêtes

    Tarif : 6euros + adhésion théâtre de verre 4 euros

    Résa sur répondeur : 01.77.32.62.21

          

    Accueil

                               WITKACY ou L’INASSOUVISSEMENT chronique

    face à tout ce qui existe réellement.

     

    Tragi-comédie sphérique de forme pure avec cadavres en 5 séquences farcies et tableaux spontanés.

    D’après «Eux », « La poule d’eau», «Les grâces et les épouvantails ou la pilule verte», « Les cordonniers », "Le petit manoir", "Tumeur Cervykal", "La sonate de Belzebuth" .

    Mise en scène : Jean-Marc MUSIAL

    Dramaturgie : Virginie DI RICCI et Jean-Marc MUSIAL

    Avec  ou Sans : Sylvie PIONNEAU, Charles-Ségard NOIRCIERE, Héloïse ADAIR-OTTAVY, Juliette BUGHIN, Julien SOLLER, Lucile D.GRONOFF, David BAUSSERON, Jana KLEIN, jean-Marc MUSIAL, Virginie DI RICCI, Etienne LELIEUR.

     

           Stanislas Ignacy Witkiewicz, génie multiple de Pologne (dramaturge, romancier, pamphlétaire, narcomane, photographe, précurseur en tout et philosophe, inventeur de la théorie de la forme pure), est un génie turbulent et avorté, suicidé en 1939 au moment de la double invasion de la Pologne. Son œuvre théâtrale marquée par la catastrophe, le sentiment d’atrocité métaphysique de l’existence, la multiplicité de l’unité et le rapport impossible entre individualité exacerbée et société en route vers l’automatisation, explose de vitalité stupéfiante et grotesque cherchant dans la déformation de la vie une expression théâtrale artistique inassouvie.

    A bas la «bebechowastoc»!A bas les personnages et leurs tripailles psychologiques ! Les existences particulières lancées dans la loco witkacyenne luttent entre une existence unique et aberrante d’isolement dans l’univers, et l’impossible conciliation avec la multiplicité vouée à la mise en condition et à la robotisation. Contraintes à la psychologie normale, torturées psychiquement, poussées à devenir des «ex-humains », elles résistent par des convulsions comportementales et langagières, des déclarations philosophiques et artistiques ou sombrent dans la mécanisation car l’Unique Issue est dans la perversion des formes.

    Witkacy est une pièce qui tend vers la forme pure. «Une pièce qui tend vers la forme pure est quelque chose d’absolu, identique à soi, quelque chose en quoi les créatures qui agissent avec leurs déclarations, existent seulement en tant que partie d’un tout occupant un segment donné du temps.» 

     

     

     

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    « La réalité prend certaines formes uniquement par jeu, pour créer l’illusion. Quelqu’un est homme, quelqu’un d’autre cafard, mais aucune de ces formes n’atteint l’essence, elles ne sont qu’un rôle momentanément adopté, une peau qui sera bientôt rejetée. Il s’agit là d’un monisme extrême de la matière pour laquelle les objets ne sont que des masques (…) Tout cela est empreint d’une atmosphère de coulisses où des acteurs débarrassés de leurs costumes rient aux larmes de leurs rôles pathétiques ou tragiques. Dans le fait même d’une existence particulière, il y a de l’ironie, de la blague, de la bouffonnerie, comme si l’on vous tirait la langue. »  Bruno Schulz, les boutiques de cannelle.

     

    TERRIBILITÀ, 

    en répétitions du 17 au 30 août 2015

    au Théâtre de l'Usine 

    grâce à

    Accueil

     

     

    Mise en scène et Direction d'acteurs 

    Jean-Marc Musial

     

     Dramaturgie

    Virginie Di Ricci

     

    Acteurs

    David Bausseron

    Charles Segard-Noircière

    Virginie Di Ricci

    Gronoff

    Sylvie Pionneau

    Julien Soller

    Héloïse Adair-Ottavy

    Juliette Bughin

    Nicolas Granger

     

    REMERCIEMENTS POUR LEUR SOUTIEN à

    Pablo DROGUETT et Guillaume CARLIER. 

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    • MARDI 14 Juin 2016 à 19h    

      Fondation Jérôme Seydoux-Pathé 

      73 avenue des Gobelins 75013 Paris

    « Il y a une qualité de la souffrance nerveuse que le plus grand acteur du monde ne peut vivre au cinéma s'il ne l'a un jour réalisée. Et je l'ai réalisée. » Lettre d’Antonin Artaud à Abel Gance du 27 novembre 1927.

    La dernière séance du cycle « Le Grand jeu » se tourne vers une figure d’acteur à la fois sur et sous exposée : Antonin Artaud.

    La carrière d’Artaud acteur de cinéma, de 1923 à 1935, est traversée de fulgurances : révolutionnaire pour Abel Gance, religieux chez Dreyer, soldat désespéré pour Raymond Bernard ou ange-gardien de Fritz Lang.

    Pour cette dernière et singulière séance du « Grand Jeu », Kinétraces invite sur scène Virginie Di Ricci* pour une lecture de textes, lettres et documents d’archives, accompagnant les films : 

    "Faits divers", (1923), Claude Autant-Lara – 20 min
    "Autour de "La Fin du monde", (1930), Eugène Deslaw – 11 min
    "La Chute de la maison Usher", (1928), Jean Epstein – 64 min

    Projection en 35 mm et DCP. Copies provenant du CNC et de la Cinémathèque française.

    Séance accompagnée au piano par Thomas Lavoine, élève de la classe d’improvisation de Jean-François Zygel, en collaboration avec le Conservatoire National Supérieur de la Musique et de la Danse de Paris.

    *Virginie Di Ricci est actrice/dramaturge/ monteuse. Elle a co-fondé le laboratoire de recherches et créations scéniques Terribilità. Depuis 1999, elle se confronte régulièrement seule en scène au Van Gogh, le suicidé de la société d'A.A., et propose depuis 2013 des percées vocales sous forme de Conférences/lectures dans les derniers Cahiers d'Ivry parus en 2012. Elle a publié deux textes dans les Cahiers Artaud ; N° 1 (oct 2013) et N°2 (oct 2015)

     

    Extraits : 


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  • Deux présentations en avant-premières de

    "Van Gogh le suicidé de la société" d'Antonin Artaud

     

    ont eu lieu

    à Confluences - Paris 20ème 

    - lundi 6 et mardi 7 janvier 2014 à 19h30  - 

    Manière de mettre à l'épreuve de regards singuliers ce premier jet théâtral

    "dans un monde où on mange chaque jour

    du vagin cuit à la sauce verte". 

     Merci d'être venus 

    Avant-première

    Avant-première van Gogh Confluences Photo Jm Musial -  Scénographie  Confluences janvier 2014.

    -

    Dramaturgie et Jeu :

    Virginie Di Ricci

    Scénographie, Mise en scène, lumière/son/Image, et Régie directe :

    Jean-Marc Musial  

    Production :

    Terribilità

     

     

    Remerciements particuliers :

    Aelters, Hnz Adrzn, Arp Alias, David Bausseron, Louise Bronx, Barbie Rooza, Angela Di Vicenzo, Mirabelle Rousseau, Esther Silber, Seb (DigitalVandal).


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  • SAMEDI 15 FÉVRIER 2014 à 20H

     

    6, rue d'Eupatoria

    Eglise Notre-dame-de-la-Croix de Ménilmontant - 75020

    M° Ménilmontant

     

    Lectures amplifiées - Ménilmontant 2014©Photo Patricia Rousseau

    Lectures amplifiées - Ménilmontant 2014©Photo Jm Musial 

     

     

    LECTURES AMPLIFIÉES

    Création  THEATRE

    Prix : Participation Libre

     

    - Les Chaises - Voix off d'un scénario écrit et lu par Anne Makovski + Geoffroy Laporte guitare électrique - 

     

    Précédé de 

     

    - 3 Lettres à Théo de Vincent van Gogh - et extrait de « Van Gogh, le suicidé de la société »  d'Antonin Artaud par Virginie Di Ricci + son Jean-Marc Musial

                                                                                                                 

     

    « NUL N’A JAMAIS ÉCRIT OU PEINT, SCULPTÉ, MODELÉ, CONSTRUIT, INVENTÉ, QUE POUR SORTIR EN FAIT DE L’ENFER. »             

    Antonin Artaud

     

     

     

     


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     VENDREDI 7 MARS 2014 à 19h30

    Ecole Nationale Supérieure d'Art de Bourges 

    7 rue Edouard-Branly 

     

    Lecture de Textes et cahiers d'Ivry d'Antonin Artaud

    par Virginie Di Ricci

     

    Dans le cadre du Théâtre de l'Auto-dévoration,

    cycle proposé par Pacôme Thiellement

    à l'invitation de

     Bandits-Mages

     

     

    O TA FIOLE IRA 

    - Le visage humain-

     

     


    Tête Bleue - Dessin d'Antonin Artaud - 1946

     

    Photo Amar Belmabrouk (Bandits-Mages)

     

    Photo Amar Belmabrouk (Bandits-Mages)

    Photo Amar Belmabrouk (Bandits-Mages)

    Photo Amar Belmabrouk (Bandits-Mages)

    Photo Amar Belmabrouk (Bandits-Mages)

    Photo Amar Belmabrouk (Bandits-Mages)

     


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    A MÊME LE RITE DE LA DEVORATION DU SOLEIL NOIR

     

    Chère Virginie Di Ricci, 

    Que garde un spectateur après cette magnifique, touchante et très émouvante représentation de ce VINCENT VAN GOGH LE SUICIDE DE LA SOCIETE ?Là où TOUTE L'OEUVRE n'est que la mise en mots, en phrases, en scènes, en signes d'Antonin Artaud par lui-même, corps et être jusqu'au supplice... 

     

    Et bien, je crois, qu'après les vagues d'applaudissements qui clôturent la représentation, commence l'avalement du miracle et de ses fragments propre au théâtre en chacun... une sorte de dévoration des êtres entre eux dans le gouffre de la conscience... 

     

    Et cette  SAINTE COMMUNION a eu lieu ce mardi 7 janvier 2014 dans ce boîtier noir de l'espace de Confluences... 

     

    Là où on a dévoré l'ÊTRE-ACTRICE-ARTAUD-DI RICCI... 

     

    De FILLE DU FEU  en FILLE DE COEUR parmi les rares, les très rares de l'excellence... comme lors de cette apparition d'un corps de lumière incarnée derrière cette plaque vitreuse et oblique qui devient énigme de lumière vraie... ce foudroiement où surgit Virginie Di Ricci  traversée par l'emportement des signes dans cette fusion-bûcher des flammes invisibles qui se métamorphose en ce papillon de fond d'espace agitant ses deux ailes immenses de toile noire fendue dans un instant d'extraordinaire vérité... 

     

    Et donc, comme une étoile apparue qui restera dans la constellation intérieure de chacun...

    José GALDO  le 11 janvier 2014

     http://www.poethique.org/pages/poetes-contemporains/galdo-jose.html

     

    Cher José Galdo,
    Un fragment du miracle fut que vous soyez là,   et que vous m'en restituiez l'impact avec une telle profondeur sensible. Ce qui est lancé - le poème d'Antonin Artaud - et sa déflagration, je n'en suis pas indemne - la dévoration dont vous parlez a bien lieu pour l'acteur aussi. Alors un message de vous apporte un soulagement à cette cruauté d'être soi-même avalé. Apporte un sens secret  à faire du théâtre vrai et invite à ne pas lâcher. Les énigmes de la lumière que vous avez captées sont au cœur de la mise en scène, de l'unité ; là où l'unique, l'acteur, n'est qu'un mal voyant en passe d'aveuglement complet.  

    Amitiés,Virginie Di Ricci

    Réponse-poème de José Galdo

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Vincent van Gogh
    Le grand paon de nuit, 1889
    Huile sur toile, 33,5 x 24,5 cm
    Musée Van Gogh, Amsterdam

     


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  • CYCLE SATAN TRISMEGISTE De Pacôme Thiellement

    Mardi 10 Décembre 2013 au Monte-en-l'air à 19h30 :

    SOIREE ARTAUD avec Virginie Di Ricci


    Virginie Di Ricci est actrice, dramaturge et monteuse d'images au coeur de Terribilità. Antonin Artaud, S.I. Witkiewicz, D.A.F. de Sade, Pier Paolo Pasolini, les romains du Ier siècle, Laure et Bataille sont les écritures qu'elle a traversées en scène, une scène toujours à réinventer dans la continuité et l'archéologie de ses grands réformateurs, Craig, Appia, Meyerhold, Kantor et dont Antonin Artaud est l'une des figures les plus obsédantes.

     Au Monte-en-l'air, dans le cadre de la résidence SATAN TRISMEGISTE de Pacôme Thiellement , elle évoquera l'existence d'un théâtre dans l'Egypte ancienne et comment Antonin Artaud en fut l'inventeur (+ Lecture d'extraits des Derniers cahiers d'Ivry).

     

    Création en cours THEATRE

     


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    Février 1890 

    Cher Monsieur Aurier,

    Merci beaucoup de votre article dans le Mercure de France, lequel m’a beaucoup surpris. Je l’aime beaucoup comme oeuvre d’art en soi, je trouve que vous faites de la couleur avec vos paroles ; enfin dans votre article je retrouve mes toiles mais meilleures qu’elles ne le sont en réalité, plus riches, plus significatives. Pourtant je me sens mal à l’aise lorsque je songe que plutôt qu’à moi ce que vous dites reviendrait à d’autres. Par exemple à Monticelli surtout. [...] Ensuite je dois beaucoup à Paul Gauguin avec lequel j’ai travaillé durant quelques mois à Arles et que d’ailleurs je connaissais déjà à Paris.

                        

    peinture,van gogh,saint-rémy

      Au prochain envoi que je ferai à mon frère  j’ajouterai une étude de cyprès pour vous  si vous voulez bien me faire le plaisir de  l’accepter en souvenir de votre article. J’y  travaille encore dans ce moment, désirant  y mettre une figurine.

     Le cyprès est si caractéristique au paysage  de Provence. Jusqu’à présent je n’ai pas pu  les faire comme je le sens ; les émotions  qui me prennent devant la nature vont    chez moi jusqu’à l’évanouissement et alors  il en résulte une quinzaine de jours  pendant lesquels je suis incapable de    travailler. Pourtant, avant de partir d’ici, je  compte encore une fois revenir à la charge  pour attaquer les cyprès. L’étude que je  vous ai destinée en représente un groupe  au coin d’un champ de blé par une journée  de mistral d’été. C’est donc la note d’un  certain noir enveloppé dans du bleu  mouvant par le grand air qui circule, et,  opposition faite à la note noire, le vermillon  des coquelicots.

     

     Vincent Van Gogh – Cyprès avec deux figures de femmes, juin 1889, Kröller-Müller Museum, Otterlo  


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  • Voici la première vraie critique de l'oeuvre de Vincent van Gogh, écrite du vivant de l'artiste, par Gabriel-Albert Aurier : « Les Isolés, Vincent van Gogh », Mercure de France, t. I, n° 1, janvier 1890, p. 24-29.

    "Les isolés, Vincent van Gogh" - G-Albert Aurier
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
    LES ISOLÉS 

    VINCENT VAN GOGH


     Et voilà que, tout à coup, dès là rentrée dans l'ignoble tohubohu boueux de la rue sale et de la laide vie réelle, éparpillées, chantèrent, malgré moi, ces bribes de vers en ma mémoire :


       L'enivrante monotonie 
       Du métal, du marbre, et de l'eau.... 
       Et tout, même la couleur noire, 
       Semblait fourbi, clair, irisé ; 
       Le liquide enchâssait sa gloire 
       Dans le rayon cristallisé.... 
       Et des cataractes pesantes 
       Comme des rideaux de cristal 
       Se suspendaient, éblouissantes, 
       À des murailles de métal....


     Sous des ciels, tantôt taillés dans l'éblouissement des saphirs ou des turquoises, tantôt pétris de je ne sais quels soufres infernaux, chauds, délétères et aveuglants ; sous des ciels pareils à des coulées de métaux et de cristaux en fusion, où, parfois, s'étalent, irradiés, de torrides disques solaires ; sous l'incessant et formidable ruissellement de toutes les lumières possibles ; dans des atmosphères lourdes, flambantes, cuisantes, qui semblent s'exhaler de fantastiques fournaises où se volatiliseraient des ors et des diamants et des gemmes singulières — c'est l'étalement inquiétant, troubleur, d'une étrange nature, à la fois vraiment vraie et quasiment supranaturelle, d'une nature excessive où tout, êtres et choses, ombres et lumières, formes et couleurs, se cabre, se dresse en une volonté rageuse de hurler son essentielle et propre chanson, sur le timbre le plus intense, le plus farouchement suraigu ; ce sont des arbres, tordus ainsi que des géants en bataille, proclamant du geste de leurs noueux bras qui menacent et du tragique envolement de leurs vertes crinières, leur puissance indomptable, l'orgueil de leur musculature, leur sève chaude comme du sang, leur éternel défi à l'ouragan, à la foudre, à la nature méchante ; ce sont des cyprès dressant leurs cauchemardantes silhouettes de flammes, qui seraient noires ; des montagnes arquant des dos de mammouths ou de rhinocéros ; des vergers blancs et roses et blonds, comme d'idéaux rêves de vierges ; des maisons accroupies, se contorsionnant passionnément ainsi que des êtres qui jouissent, qui souffrent, qui pensent ; des pierres, des terrains, des broussailles, des gazons, des jardins, des rivières qu'on dirait sculptés en d'inconnus minéraux, polis, miroitants, irisés, féeriques ; ce sont de flamboyants paysages qui paraissent l'ébullition de multicolores émaux dans quelque diabolique creuset d'alchimiste, des frondaisons qu'on dirait de bronze antique, de cuivre neuf, de verre filé ; des parterres de fleurs qui sont moins des fleurs que de richissimes joailleries faites de rubis, d'agates, d'onyx, d'émeraudes, de corindons, de chrysobérils, d'améthistes et de calcédoines ; c'est l'universelle et folle et aveuglante coruscation des choses ; c'est la matière, c'est la nature tout entière tordue frénétiquement, paroxysée, montée aux combles de l'exacerbation ; c'est la forme devenant le cauchemar, la couleur devenant flammes, laves et pierreries, la lumière se faisant incendie, la vie, fièvre chaude.

    ***


     Telle, et non point exagérée, bien qu'on puisse penser, l'impression que laisse en la rétine le premier regarder des œuvres étranges, intensives et fiévreuses de Vincent Van Gogh, ce compatriote et non indigne descendant des Vieux maîtres de Hollande. 
     Oh ! combien loin nous sommes — n'est-ce pas ? — du beau grand art ancien, très sain et très pondéré, des Pays-Bas ! Combien loin des Gérard Dow, dés Albert Cuyp, des Terburg, des Metzu, des Peter de Hooghe, des Van der Meer, des Van der Heyden et de leurs toiles charmeuses, un peu bourgeoises, tant patiemment soignées ; tant flegmatiquement léchées, tant scrupuleusement minutieuses ! Combien loin des beaux paysages, si sobres, si pondérés, si enveloppés toujours de douces, et grises, et indécises vapeurs, des Van der Heyden, des Berghem, des Van Ostade, des Potter, des Van Goyen, des Ruysdaël, des Hobbema ! Combien loin de l'un peu froide élégance, des Wouwersmans, de l'éternelle chandelle de Schalken, de la timide myopie, des fins pinceaux et de la loupe du bon Pierre Slingelandt ! Combien loin des délicates couleurs toujours un peu nuageuses et brumeuses des Pays du Nord et des inlassables pignochements de ces bien portants artistes, de là-bas et d'autrefois, qui peignaient « dans leur poêle » l'esprit très calme, les pieds chauds et la panse pleine de bière, et combien loin de cet art très honnête, très consciencieux, très scrupuleux, très protestant, très républicain, très génialement banal de ces incomparables vieux maîtres qui avaient le seul tort - si ce fut un tort pour eux - d'être tous pères de famille et bourgmestres !... 
     Et pourtant, qu'on ne s'y trompe pas, Vincent Van Gogh n'est point tant en dehors de sa race. Il a subi les inéluctables lois ataviques. Il est bien et dûment Hollandais, de la sublime lignée de Franz Halz. 
     Et d'abord, en effet, comme tous ses illustres compatriotes, c'est un réaliste, un réaliste dans toute la force du terme. Ars est homoadditus naturæa dit le chancelier Bacon, et M. Émile Zola a défini le naturalisme « la nature vue à travers un tempérament ». Or, c'est cet homo additus c'est cet « à travers un tempérament », c'est ce moulage de l'objectif, toujours un, dans des subjectifs, toujours divers, qui compliquent 1a question, et suppriment la possibilité de tout irréfragable critérium des degrés de sincérité de l'artiste. Le critique en est donc fatalement réduit, pour cette détermination, à des inductions plus ou moins hypothétiques, mais toujours contestables. Néanmoins, j'estime que, dans le cas de Vincent Van Gogh, malgré la parfois déroutante étrangeté de ses œuvres, il est difficile, pour qui veut être impartial et pour qui sait regarder, de nier ou de contester la véracité naïve de son art, l'ingénuité de sa vision. Indépendamment, en effet, de cet indéfinissable parfum de bonne foi et de vraiment-vu qu'exhalent tous ses tableaux, le choix des sujets, le rapport constant des plus excessives notes, la conscience d'étude des caractères, la continuelle recherche du signe essentiel de chaque chose, mille significatifs détails nous affirment irrécusablement sa profonde et presqu'enfantine sincérité, son grand amour de la nature et du vrai - son vrai, à lui. 
     Il nous est donc permis, ceci admis, de légitimement induire des œuvres même de Vincent Van Gogh, à son tempérament d'homme, ou plutôt d'artiste — induction qu'il me serait possible, si je le voulais, de corroborer par des faits biographiques. Ce qui particularise son œuvre entière, c'est l'excès, l'excès en la force, l'excès en la nervosité, la violence en l'expression. Dans sa catégorique affirmation du caractère des choses, dans sa souvent téméraire simplification des formes, dans son insolence à fixer le soleil face à face, dans la fougue véhémente de son dessin et de sa couleur, jusque dans les moindres particularités de sa technique, se révèle un puissant, un mâle, un oseur, très souvent brutal et parfois ingénûment délicat. Et, de plus, cela se devine, aux outrances quasiment orgiaques de tout ce qu'il a peint, c'est un exalté, ennemi des sobriétés bourgeoises et des minuties, une sorte de géant ivre, plus apte à des remuements de montagnes qu'à manier des bibelots d'étagères, un cerveau en ébullition, déversant sa lave dans tous les ravins de l'art, irrésistiblement, un terrible et affolé génie, sublime souvent, grotesque quelquefois, toujours relevant presque de la pathologie. Enfin, et surtout, c'est un hyperesthésique, nettement symptômatisé, percevant avec des intensités anormales, peut-être même, douloureuses, les imperceptibles et secrets caractères des lignes et des formes, mais plus encore les couleurs, les lumières ; les nuances invisibles aux prunelles saines, les magiques irisations des ombres. Et voila pourquoi son réalisme, à lui, le névrôsé, et voilà pourquoi sa sincérité et sa vérité sont si différents du réalisme, de la sincérité et de la vérité de ces grands petits bourgeois de Hollande, si sains de corps, eux, si bien équilibrés d'âme, qui furent ses ancêtres et ses maîtres.

    ***


     Au reste ; ce respect et cet amour de la réalité des choses ne suffisent point, seuls, à expliquer et à caractériser l'art profond, complexe, très-à-part, de Vincent Van Gogh. Sans doute, comme tous les peintres de sa race, il est très conscient de la matière, de son importance et de sa beauté, mais aussi, le plus souvent, cette enchanteresse matière, il ne la considère que comme une sorte de merveilleux langage destiné à traduire l'Idée. C'est, presque toujours, un symboliste. Non point, je le sais, un symboliste à la manière des primitifs italiens, ces mystiques qui éprouvaient à peine le besoin de désimmatérialiser leurs rêves, mais un symboliste sentant la continuelle nécessité de revêtir ses idées de formes précises, pondérables, tangibles, d'enveloppes intensément charnelles et matérielles. Dans presque toutes ses toiles, sous cette enveloppe morphique, sous cette chair très chair, sous cette matière très matière, gît, pour l'esprit qui sait l'y voir, une pensée, une Idée, et cette Idée, essentiel substratum de l'œuvre, en est, en même temps, la cause efficiente et finale. Quant aux brillantes et éclatantes symphonies de couleurs et de lignes, quelle que soit leur importance pour le peintre, elles ne sont dans son travail que de simples moyens expressifs, que de simples procédés de symbolisation. Si l'on refusait, en effet, d'admettre sous cet art naturaliste l'existence de ces tendances idéalistes, une grande part de l'œuvre que nous étudions demeurerait fort incompréhensible. Comment expliquerait-on, par exemple, le Semeur, cet auguste et troublant semeur, ce rustre au front brutement génial, ressemblant parfois et lointainement à l'artiste lui-même, dont la silhouette, le geste et le travail ont toujours obsédé Vincent Van Gogh, et qu'il peignit et repeignit si souvent, tantôt sons des ciels rubescents, de couchant, tantôt dans la poudre d'or des midis embrasés, si l'on ne veut songer à cette idée fixe qui hante sa cervelle de l'actuelle nécessité de la venue d'un homme, d'un messie, semeur de vérité, qui régénèrerait la décrépitude de notre art et peut-être de notre imbécile et industrialiste société ? Et aussi cette obsédante passion pour le disque solaire, qu'il aime à faire rutiler dans l'embrasement de ses ciels et, en même temps, pour cet autre soleil, pour cet astre végétal, le somptueux tournesol, qu'il répète, sans se lasser, en monomane, comment l'expliquer si l'on refuse d'admettre sa persistante préoccupation de quelque vague et glorieuse allégorie héliomythique ?

    ***


     Vincent Van Gogh, en effet, n'est pas seulement un grand peintre, enthousiaste de son art, de sa palette et de la nature, c'est encore un rêveur, un croyant exalté, un dévoreur de belles utopies, vivant d'idées et de songes. 
     Longtemps, il s'est complu à imaginer une rénovation d'art, possible par un déplacement de civilisation : un art des régions tropicales ; les peuples réclamant impérieusement des œuvres correspondant aux nouveaux milieux habités ; les peintres se trouvant face à face avec une nature jusqu'alors inconnue, formidablement lumineuse, s'avouant enfin l'impuissance des vieux trucs d'école, et se mettant à chercher, naïvement, la candide traduction de toutes ces neuves sensations !.. N'eût-il pas été, en effet, lui, l'intense et fantastique coloriste broyeur d'ors et de pierreries, le très digne peintre, plutôt que les Guillaumet, que les fadasses Fromentin et que les boueux Gérôme, de ces pays des resplendissances, des fulgurants soleils et des couleurs qui aveuglent ?... 
     Puis, comme conséquence de cette conviction du besoin de tout recommencer en art, il eut et longtemps il caressa l'idée d'inventer une peinture très simple, populaire, quasiment enfantine, capable d'émouvoir les humbles qui ne raffinent point et d'être comprise par les plus naïfs des pauvres d'esprits. La Berceuse, cette gigantesque et géniale image d'Épinal, qu'il a répétée, avec de curieuses variantes, plusieurs fois, le portrait du flegmatique et indescriptiblement jubilant Employé des postes, le Pont-levis, si crûment lumineux et si exquisément banal, l'ingénue Fillette à la rosele Zouavela Provençale, indiquent, avec la plus grande netteté, cette tendance vers la simplification de l'art, qu'on retrouve d'ailleurs, plus ou moins, dans tout son œuvre et qui ne me paraît point si absurde ni si mésestimable en ces temps de complication à outrance, de myopie et de maladroite analyse.

    ***


     Toutes ces théories, toutes ces espérances de Vincent Van Gogh sont-elles pratiques ? Ne sont-elles point de vaines et belles chimères ? Qui le sait ? En tous cas, je n'ai point à l'examiner ici. Il me suffira, pour terminer d'à peu près caractériser ce curieux esprit si en dehors de tous banaux sentiers, de dire quelques mots sur sa technique. 
     Le côté externe et matériel de sa peinture est en absolue corrélation avec son tempérament d'artiste. Dans toutes ses œuvres, l'exécution est vigoureuse, exaltée, brutale, intensive. Son dessin, rageur, puissant, souvent maladroit et quelque peu lourd, exagère le caractère, simplifie, saute en maître, en vainqueur, par dessus le détail, atteint la magistrale synthèse, le grand style quelquefois, mais non point toujours. 
     Sa couleur, nous la connaissons déjà. Elle est invraisemblablement éblouissante. Il est, que je sache, le seul peintre qui perçoive le chromatisme des choses avec cette intensité, avec cette qualité métallique, gemmique. Ses recherches de colorations d'ombres, d'influences de tons sur tons, de pleins ensoleillements sont des plus curieuses. Il ne sait pas toujours éviter, pourtant, certaines crudités désagréables, certaines inharmonies, certaines dissonances... Quant à sa facture proprement dite, à ses immédiats procédés d'enluminer la toile, ils sont, ainsi que tout le reste de ce qui est lui, fougueux, très puissants et très nerveux. Sa brosse opère par énormes empâtements de tons très purs, par trainées incurvées, rompues de touches rectilignes..., par entassements, parfois maladroits, d'une très rutilante maçonnerie, et tout cela donne à certaines de ses toiles l'apparence solide d'éblouissantes murailles faites de cristaux et de soleil.

    ***


     Ce robuste et vrai artiste, très de race, aux mains brutales de géant, aux nervosités de femme hystérique, à l'âme d'illuminé, si original et si à-part au milieu de notre piteux art d'aujourd'hui, connaitra-t-il un jour — tout est possible — les joies de la réhabilitation, les cajoleries repenties de la vogue ? Peut-être. Mais quoi qu'il arrive, quand bien même la mode viendrait de payer ses toiles - ce qui est peu probable — au prix des petites infamies de M. Meissonnier, je ne pense pas que beaucoup de sincérité puisse jamais entrer en cette tardive admiration du gros public. Vincent Van Gogh est, à la fois, trop simple et trop subtil pour l'esprit-bourgeois contemporain. Il ne sera jamais pleinement compris que de ses frères, les artistes très artistes... et des heureux du petit peuple, du tout petit peuple, qui auront, par hasard, échappé aux bienfaisants enseignements de la Laïque !...


    G. Albert Aurier


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  • Texte paru dans les Cahiers Artaud n°1

    240 pages                                 
    16,5x24 cm
    35 euros

    Ouvrage disponible en librairie.
    Commande électronique sur le site :
    www.editionslescahiers.fr

     

     

    Je t’ai mis mon cœur dans ton corps pour que tu te souviennes de ce que tu as oublié.    par Virginie Di Ricci

     

     «Cela veut dire que quand je joue mon cri a cessé de tourner sur lui-même, mais qu’il éveille son double de sources dans les murailles du souterrain. Et ce double est plus qu’un écho, il est le souvenir d’un langage dont le Théâtre a perdu le secret»[1].

     

    N’en déplaise aux tenants du miraculeux commencement grec, dans l’Egypte ancienne le théâtre existait. Il était joué devant les temples par des mimes/acteurs. Il se jouait dans la conception de la mort comme passage à son Ka. Le Ka c’est le double du moi – moi le mort. Il vit sur le plan magnétique. Il a un aspect transindividuel. Or il est mortel. Pour échapper à la seconde mort et entendre le Ka dire : «je suis vivant», les égyptiens opéraient la momification du cadavre et pratiquaient l’ouverture de la bouche de la momie. Passer à son ka nécessitait du moi qu’il se dégage de son ombre maléfique laquelle si elle était trop chargée pouvait l’entraîner dans les mondes souterrains. C’était le cas des criminels et pour d’autres raisons des suicidés. . .

     

    O vio loto o théthé[2]

    Dans la stratégie de guerre - une guerre sempiternelle - mise en oeuvre par Artaud, l’acteur vivant est une momie. Guerrier-Kha à la tête d’une poignée de momies, de quelques filles de cœur à naître, il connaît le secret de la peste venue d’Egypte, et nul besoin d’une prolifération de rats pour cela. Des milliers de milliers de morts d’êtres, massacrés par ses multiples machines de l’instant, jonchent ses 173 derniers cahiers. Mais ce n’est pas encore assez car les êtres sans corps authentiques pullulent dans toutes les strates du temps et de l’espace et font de l’homme moderne un possédé.

    Ya Koura Koura Koura gana Koura gana Koura raro3

     

    Non, l’Homme n’est pas un être de manque.

    Alors Jouez momies mes heurts de sarcophages hostiles ! Dansez la danse du poteau de fureur derrière le coeur !

    Ouvrez la bouche ! Pulsez mes cris de guerre sans langue sans glotte et sans luette ! Mon cœur – qui n’est pas moi - est dans mon poème. Soufflez-le ! Perforez le réel avec mes hiéroglyphes, mes veines ! Paroi après paroi virtualisez le théâtre de la cruauté !

    Les ennemis :

    La mort. Avant elle n’existait pas. Elle a été inventée par Seth-Satan-tout le monde, le criminel, le jaloux. L’au-delà. Il est ici. C’est du théâtre. C’est de la réalité. Virtuelle. Les initiés adeptes de la magie noire. Ce sont eux qui ont volé le théâtre de la mort, qui l’ont caché au fond des temples et des cavernes, l’ont maquillé en au-delà, en Livre des morts à vendre. Les êtres. Ils n’ont pas de corps authentique : résidus psychiques de la conscience unanime, idées, esprit, microbes, larves de la sanie bourgeoise, docteur L., dieu et ses chiens..

    Les armes :

    Le marteau. Ecce Homo. L’Humour-Destruction. Maîtriser sa propre ombre grimaçante tel le Momos du théâtre de séraphin, qui raille les dieux et plaît aux enfants. Certains d’entre eux se souviendront d’un certain Homme-machine. La magie. Elle elle existe. Le théâtre. Celui d’Edfou et d’Abydos qui soulève les tombeaux des Grands morts, qui déracine leurs ennemis occultes. Héliogabale, Nerval, Baudelaire, Nietzsche, Poe, Lautréamont, Van Gogh, sosies d’Antonin Artaud, suicidés de la société, il faut les arracher à l’ombre.

     

     

    1Antonin Artaud, Le théâtre de Séraphin, p228, Gallimard, 1964. Première publication, coll. L’air du temps,

    1948. 2 Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, p.54, Gallimard, 1990. Première publication, K

     

    éditeur, 1947. 3 Antonin Artaud, Cahiers d’Ivry vol.II, Cahier n°322, 11r°, p.1370, Gallimard 2011.

    .................................

     

     


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  • 3ème intervention du G.I.T.S.E.C

    Mercredi 12 Avril 1995

    Théâtre de l'idéal - (La Métaphore) - Théâtre National - Tourcoing

     

    Le Misanthrope de Molière

    Mise en scène : Valérie Fiévet

     

        Les responsables administratifs du théâtre nous ont fait savoir quelques jours auparavant qu'ils refusaient désormais - à nous spectateurs - l'accès à leurs salles. Il est donc décidé que nous interviendrons en force ce jour-là, c'est-à-dire sans assister préalablement à la représentation.

        Cette situation nouvelle ne fait que consolider la logique de l'intervention : agir contre l'institution théâtrale, quelque soit le spectacle joué et indépendamment des personnes qui le réalisent. Nous ne cherchons pas en effet à viser des "gens qui travaillent" - comme on nous le reproche facilement avec une certaine pitié - mais à mettre en question des situations.

    Quelqu'un, anonyme, arrive vingt minutes avant la fin supposée de la représentation. Quand la pièce se termine, le signal est donné. FA, JMM, PAA et JB pénètrent alors dans le hall d'entrée, puis se rendent dans la salle.

    Malgré l'effet de surprise, deux techniciens interceptent JB et le jettent dehors une première fois. Il réussit à revenir et rejoint les autres dans la salle. Le public applaudit les comédiens qui sont arrivés pour saluer - l'un des comédiens dit : "Oh non pas eux !".

    Devant le gradin, nous faisons face au public, dos à la scène. Jets de tracts (identiques aux précédents). Le public tend les mains pour recevoir et attraper.

    Un ou deux techniciens tentent de nous ceinturer. PAA, JB et JMM montent dans le gradin : les premiers pour distribuer des tracts, le dernier pour lire "Attaques à mains ensanglantées".

    Les comédiens sont déjà repartis en coulisse et ne salueront plus.

    Les applaudissements cessent.

    Plusieurs responsables du théâtre sont arrivés et veulent entraver l'action en nous faisant des "appels à la raison". Certains ramassent les habits de FA qui répètent ces mots :

    "A QUI JE M'ADRESSE ? DE QUOI AS-TU PEUR ?"

    Il est bientôt recouvert de sang de boeuf frais par PAA et JB. Ce dernier se fait définitivement expulser du théâtre par deux techniciens.

    Face à une salle qui commence à se vider silencieusement, comme si rien ne se passait, la Responsable des Relations Publiques du théâtre fait une annonce : " Cette intervention n'était pas prévue ! Nous vous rappelons qu'il y aura un débat dans cette salle d'ici vingt minutes."

    Sous les invectives verbales et les bousculades des deux autres techniciens, FA glisse au sol dans la mare de sang, avant d'être relevé par les bras énergiques de ces mêmes personnes. On lui demande d'arrêter et de se rhabiller. En sortant un spectateur arrache des mains de JMM le texte qu'il lisait. Précédemment un autre avait crié : " Ta gueule !".

    Il était prévu qu'une fois l'intervention terminée  nous resterions dans le théâtre et refuserions de parler - pas de débat, pas de discours. PAA et JMM rejoignent FA. Tous trois se mettent un bâillon sur la bouche. Tandis que quelques spectateurs quittent encore la salle, un comédien est revenu sur scène, se penche vers nous et dit : "Je veux un bâillon, moi aussi, donnez-moi un bâillon !"

    Retour à l'ordre - Mots de raison :

    on nous arrache les bâillons de la bouche

    on nous dit :"Pourquoi  ne dites-vous rien ?"

    Un autre : "T'as tout perdu."

    Il ne reste plus que trois spectateurs assis qui regardent. On nous chasse violemment. FA refuse de se rhabiller. Un technicien lui fouette le dos avec le pantalon taché de sang tandis que nous sommes éconduits vers la sortie par la porte de service.

    Pas de traces photographiques.

         DOCUMENTS INOFFENSIFS


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  • 2ème INTERVENTION DU G.I.T.S.E.C

    (Groupe d'Intervention Théâtral Scandaleux et Contestaire)

     

    Vendredi 31 Mars 1995

    (La Métaphore) - Théâtre National Lille

     

    Les Exclus d'après Elfriede Jelinek

    Adaptation : Jöel Jouanneau - Mise en scène : Stéphanie Loïk

     

     

           Cinq intervenants assistent au spectacle.

           La pièce se termine par ces mots : "Vous pouvez disposer de moi."

           Noir scène. Noir salle. Applaudissements.

     

          JMM se lève et donne le départ par un long coup de sifflet.

          Les acteurs sont entre-temps revenus sur scène pour saluer, la salle est légèrement éclairée. 

          Au coup de sifflet, debout tous les cinq, nous lançons dans la salle des centaines de tracts :

                              - textes écrits par JMM, PAA, FA, JB

                              - détournements publicitaires

                              - détournements pornographiques

                              - articles de presse

                              - catalogues de produits de consommation

     

         SIMULTANEMENT :

         - LD, un bâillon sur la bouche, située à droite dans les premiers rangs, monte sur la scène

           pour distribuer un tract aux comédiens debout, rangés en ligne droite face au public.

           Sur le tract : "POURQUOI FAITES-VOUS CE QU'ON VOUS DIT ?"

           Certains des comédiens le prennent, d'autres refusent.

           Elle descend et commence à prendre des photographies de l'intervention.

         - JMM, venant de la gauche à quelques sièges de la scène, tente d'écrire "INOFFENSIF" en lettres blanches.

           Un technicien l'en empêche en le ceinturant. Il réussit à se dégager, est obligé de monter sur la scène pour

          pouvoir lire son texte à haute voix vers le public :

          "ATTAQUES A MAINS ENSANGLANTEES."

         Le technicien va s'asseoir et l'écoute.

         - F.A, placé au centre de la salle, se déshabille, s'adresse au public en répétant en boucle les phrases

        suivantes :

        "DE QUOI AS-TU PEUR ? A QUI JE M'ADRESSE ?"

         - PAA et JB, situés au fond de la salle, l'un à gauche, l'autre à droite, bâillonés  également, descendent les  gradins. Une personne essaie de retenir PAA - elle lui dit : "Non".  Il l'écarte en la poussant.

         PAA et JB rejoignent FA, entièrement nu et le badigeonnent de pigment pur rouge. D'abord recroquevillé, il se    redresse lentement. Les mots tournent toujours dans sa bouche inlassablement.

        PAA et JB, les mains rouges, ramassent quelques tracts pour les distribuer aux spectateurs intrigués.

     

       Agitation confuse : applaudissements mêlés de huées, quelques insultes, la salle se contente de réagir mollement. Les comédiens sont toujours présents et observent.

       FA est maintenant droit, bras levés. Il lance un dernier cri, avant de s'effacer, interrompant ainsi l'intervention en entraînant les autres à sa suite.

       Un technicien nous suit jusqu'à la sortie.

       Il nous dit : " C'était très beau ! Et maintenant qui c'est qui va nettoyer la moquette ?".

    DOCUMENTS INOFFENSIFS

    2ème INTERVENTION DU G.I.T.S.E.C

     

     


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  • 1ère intervention du G.I.T.S.E.C

    (Groupe d'Intervention Théâtral Scandaleux et Contestaire)

     

     

    Mardi 14 Mars 1995

    Rose des Vents - Scène Nationale - Villeneuve d'Ascq

     

    Le Tartuffe de Molière

    "Mise en scène : Benno Besson

     

     

                  Le G.I.T.S.E.C assiste comme les autres spectateurs au déroulement du spectacle.

                  La pièce se termine. Noir scène. Noir salle. Applaudissements.

     

                  JMM se lève, descend jusqu'à l'espace situé entre la scène et le gradin,

                  marque sur le sol, à la bombe de peinture blanche, le mot INOFFENSIF.

                  qui s'inscrit au pied des spectateurs.

                  Ceux-ci applaudissent toujours.

                  Entre-temps, les comédiens sont venus saluer.

     

                  Parallèlement à cette action, F.A prend des photos en noir et blanc :

                  Aucune opposition rencontrée.

                  Indifférence générale.

                  Nous quittons la salle dans le calme.

     DOCUMENTS INOFFENSIFS

    1ere intervention G.I.T.S.E.C

    1ere intervention G.I.T.S.E.C


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  • SATURA - satire romaine - désigne une recette de cuisine antique basée sur la farce, le mélange des genres, la diversité des sujets et des types humains.

    Acteurs masqués, parasites, musiciens, empereur, esclaves, affranchis, pantomimes, gladiateurs, chars et auriges entrent dans l'arène pour composer un poème scénique romain cruel et drôle.

    Représentée et tournée en direct, Satura traite joyeusement de la pauvreté dans l'abondance, des prospérités du vice et des malheurs de la vertu, de la saturation d'un monde latin où tout est vrai et tout est faux. (Tacite, Les Annales)

    Les détails fantastiques ou scandaleux, les dérives des bas-fonds antiques aux palais de marbre, le césarisme, la pompa, le peuple romain, les jeux, tout cela constitue la matière même d'un spectacle unique à ne pas manquer.


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