• Vers un « super-acteur » ? Béatrice Picon-vallin

    Béatrice Picon-Vallin
    Les nouveaux défis de l'image et du son pour l'acteur
    Vers un « super-acteur » ?
    Article paru dans '"Etudes théâtrales", "L'acteur entre personnage et
    performance", n°. 26, Louvain- la -neuve , 2003.

     

    ..."Parfois c'est le metteur en scène qui filme lui-même les acteurs de son spectacle. Ainsi, dans Calderón de P.P. Pasolini, inspiré de La Vie est un songe dont les thèmes impliquent un jeu avec l'irréel, Jean-Marc Musial est constamment présent sur le plateau de théâtre pour cadrer et capter au plus près les images des comédiens qu'une autre caméra suit également et que la régie diffuse, en les retraitant en direct et en les combinant à des bandes préenregistrées, des incrustations et des effets spéciaux, sur les panneaux-écrans et les moniteurs qui constituent le dispositif scénique. C'est le filmage et ses contraintes qui font naître le jeu théâtral, précis, juste et comme codifié pour entrer dans le cadre. Loin de se sentir dépossédé de son image, l'acteur, conscient de la multitude des interactions qui s'établissent pour que le spectacle advienne, comprend la forme, il la pense et sait se placer et orienter son regard, donnant au metteur en scène qui cadre à vue la rigueur et l'intensité contrôlée de son jeu qu'il considère comme l'exécution d'une partition composée de séquences courtes, élaborées en fonction des différents relais technologiques convoqués. La troupe comporte autant de techniciens que d'acteurs. Le metteur en scène peut indiquer des accents agitant sa caméra à la façon d'un Naim June Paik, renversant l'image, ou la déformant par une très grande proximité, redoutable à affronter pour les comédiens. Ceux-ci dialoguent entre eux à travers leurs images et celles qui ont été fabriquées en même temps que se pensait le spectacle. Enfin, leurs micros sont reliés à une table de synthèse O3D, qui dédouble leur voix, comme si deux êtres parlaient en eux, mais que les comédiens con-sidèrent comme un instrument de musique : ils modulent leur émission vocale et en jouent avant qu'intervienne la modification réalisée par la technique. La dualité du comédien n'existe plus seulement en lui, elle est aussi hors de lui : double visuel, double vocal."....

                 Article     Complet - "Vers un super-acteur"

    LE THEATRE S'INTERESSE depuis des lustres à la confrontation du corps de chair et de son double, impalpable alchimie d'ombre et de lumière. Et, à l'intérieur des pratiques interdisciplinaires qui font partie de l'histoire de la scène au XXème siècle où la porosité des frontières entre les arts du spectacle a été un des facteurs déterminants, l'image ' chimique hier, aujourd'hui électronique ' a pris de plus en plus de place. Illustrative ou actrice, elle confère au corps de l'acteur différents registres de présence, elle lui propose des « revenants » pour partenaires, elle le dote d'un corps « augmenté » ou l'habitue à un regard du public « en pointillé ». Elle fait pénétrer le spectateur dans son corps, ou l'atomise, en « gros plans » éclatés. Magie étonnante : corps médiatisés et corps vivants peuvent s'enlacer... Les images mettent le comédien polyvalent devant des défis à relever. Les technologies de l'image et du son soulignent la nécessité d'une formation solide, d'un apprentissage efficace, car elles déstabilisent les relations entre les partenaires de l'équipe de création, elles inaugurent des modes de travail différents, où le processus, le work in progress, devient l'objet de toutes les attentions. Elles font de la scène un lieu expérimental et critique pour penser, en situation, les mutations de la société.
    Les modèles historiques
    On commencera en évoquant la radicalité de Vsevolod Meyerhold, metteur en scène-chercheur, dont le théâtre demeure, pour ceux qui appartiennent déjà au XXIème siècle, un lieu d'audace, de virtuosité et d'expérimentation d'où émane, comme l'écrivent Peter Sellars et Elizabeth LeCompte, du Wooster Group, « un appel déchirant qui nous invite à continuer le combat sans nous laisser en paix »1. Or, selon Meyerhold, metteur en scène par excellence, l'acteur est le centre du théâtre : « Même si l'on ôte au théâtre la parole, le costume, la rampe, les coulisses, l'édifice théâtral enfin, tant qu'il reste l'acteur et ses mouvements pleins de maîtrise, le théâtre demeure théâtre »2, écrit-il avant 1914. C'est le mouvement qui constitue le moyen d'expression essentiel de cet acteur-« roi » du théâtre. Dans les années trente, le jeu de l'acteur est l'une des deux parties de la définition de la mise en scène que donne Meyerhold, la « composition d'ensemble » constituant la seconde. Il affirme alors : « Il n'y a aucun metteur en scène, s'il s'agit d'un authentique metteur en scène, qui place son art au-dessus des intérêts de l'acteur, figure principale du théâtre. La maîtrise de la mise en scène, l'art de la construction des jeux de scène, l'alternance de la lumière, de la musique, tout cela doit servir des acteurs magnifiques, hautement qualifiés ».
    Meyerhold considère d'ailleurs l'acteur comme un « compositeur » (textuel, visuel, sonore) de son propre jeu. Selon lui, la mise en scène a donc lieu également au coeur de l'art de l'acteur qu'il sait, dans son oeuvre complexe de metteur en scène-auteur, élever au rang de créateur à part entière en posant devant lui des exigences singulières. À partir d'une cri-tique de « l'acteur-commode », de l'acteur-gramophone, armoire parlante, Meyerhold en vient à faire l'apologie d'un comédien polyvalent qui soit véritablement musicien, danseur, artiste de cirque et de variétés, capable à tout moment de concentrer son jeu ou de briser sa continuité dans l'exploit (la performance) de la musique ou de la danse. Il fait de l'acteur le lieu de la synthèse des arts, de tous les arts que son plateau accueille ' arts plastiques, musique, danse, cirque, music-hall. Il pense pour lui une formation complète, qui le rende capable, en développant sa précision et sa présence en scène, d'inventer un jeu non psychologique, susceptible de construire les émotions du spectateur.
    Tout est permis pour atteindre ce but car, dit Meyerhold, « en art, il n'y a pas de techniques interdites ; il n'existe que des techniques mal utilisées ». Et après avoir indiqué dans un premier temps le modèle du funambule, du jongleur, il oriente ses comédiens vers les burlesques amé-ricains. Loin de chercher à détruire le théâtre, il en élargit au contraire les limites, explorant son territoire dont les frontières sont mobiles. Il va même, on le sait, jusqu'à introduire des écrans et des projections d'images et de textes sur le plateau, rêvant dès 1923 à des projections de films, ce qu'il ne pourra réaliser qu'en 1927.
    Au lieu de l'idéal de « super-marionnette » selon Craig qu'il évoque d'ailleurs à plusieurs reprises, ce serait plutôt le concept de « super-acteur » que Meyerhold avancerait ' « super-acteur », c'est-à-dire très concrète-ment celui qui connaîtrait les grandes traditions théâtrales et les revisiterait, celui qui « composerait » son jeu après avoir décomposé son matériau de travail, metteur en scène de lui-même, celui qui ne craindrait pas que les images s'introduisent sur le plateau, car il aurait conscience que le nouvel art du XXème siècle, le cinéma, se développe avec et en même temps que le théâtre d'avant-garde, son théâtre.
    Meyerhold considère que si Piscator, qui comme lui fait appel à tous les arts et tous les domaines du savoir en utilisant les technologies les plus modernes et les images sur la scène, va plus loin que lui, en particulier dans l'utilisation de ces images, il est sur un chemin dangereux, car il néglige l'acteur et ne se pose la question de sa formation ni en général, ni en particulier pour une scène ainsi transformée : « Je n'ai pas vu à Berlin le théâtre d'Erwin Piscator », dit-il en 1928 à Paris au cours d'une interview. « Cela m'aurait intéressé, quoique Piscator soit, à mon sens, sur une mauvaise voie. J'ai vu les photographies de ses décors, le plan de son théâtre. Je connais le sujet de ses pièces. Il n'a pas compris le problème qui se posait à lui. En six mois, Piscator a cru pouvoir créer à Berlin un théâtre révolutionnaire. Pour cela, il a construit une scène moderne et il a porté toute son attention sur le perfectionnement matériel de la technique théâtrale. C'est être unilatéral. Le problème qui se pose au metteur en scène a des aspects multiples. La scène, le théâtre, ce sont des cadres. Il faut proportionner à cette ambiance les gestes, la voix de l'acteur. C'est ce que Piscator n'a pas cherché. Il bâtit une nouvelle salle, mais il y fait jouer de vieux acteurs. »5
    Si Meyerhold n'a pu aller aussi loin qu'il aurait voulu dans l'utilisation des technologies contemporaines (il rêve parfois d'Amérique pour dis-poser des moyens techniques qu'il désire), le plan du théâtre qu'il projetait à partir de la fin des années vingt prévoit de multiples surfaces de projection, aux murs et au plafond, qui évoquent à la fois les plans de Gropius et de Piscator, certains dispositifs de Jacques Polieri, voire, plus près de nous, l'instrument de répétition et de réalisation qu'est La Caserne dont Robert Lepage a su se doter au Canada. Et il a tenté de répondre à la question de la formation d'un acteur qui, appartenant à un monde en mutation, tant du point de vue politique que scientifique, pourrait jouer sur une scène capable de laisser pénétrer l'actualité du monde et le cours de l'histoire dans la forme d'un spectacle-meeting (Les Aubes) ou par l'intermédiaire d'écrans (La Terre cabrée). Quand Piscator affirme que la technique est « une nécessité artistique du théâtre moderne », il sait que la transformation entreprise par les metteurs en scène russes ' à laquelle il adhère en « empruntant les mêmes voies qu'eux » ' ne considère pas la technique comme une fin en soi ; il affirme qu'elle ne doit pas être utilisée pour ses effets, mais qu'elle est destinée à faire éclater l'ancienne forme de la boîte optique, pour « hausser [la scène] au plan de l'histoire »7. Dans son théâtre de la place Bülow, il améliore l'équipement scénique en y installant des appareils de projection cinématographique et d'autres, destinés à présenter des images gigantesques sur le cyclorama de la coupole. Et dans le célèbre projet de « théâtre total », la scène pouvait être entièrement investie par le film et les projections. Mais s'il affirme que la technique doit permettre au théâtre de développer de nouveaux contenus8 ' en faisant entrer les conflits contemporains dans les limites du plateau, et en répondant aux modifications des rythmes temporels du public ', c'est seulement beaucoup plus tard, dans son Dramatic Workshop à New York, qu'il prend le temps, en leur faisant faire leurs classes avec les techniciens, de former acteurs (et auteurs) à un « jeu objectif » considéré comme un instrument optique, sorte de « longue-vue sur l'époque »9.
    Disparaître dans sa spécificité ou la renforcer ? Quelle voie pour l'acteur ?
    Une partie de l'histoire du théâtre du XXème siècle est constituée d'un côté par les avancées de la technique sur une scène où les créateurs d'avant-garde tentent de hausser leur art au niveau du réel sans l'imiter, et de l'autre par les refus et les reculs de ceux qui considèrent cette technique comme ennemie de la tradition, destructrice des arts vivants ' signe du « désespoir historique » dont parle Bernard Stiegler10, symptôme d'un tragique refus de l'époque. Années vingt, années soixante, années quatre-vingt : les images ' projetées, diffusées sur grand puis/et sur petit écran, fixes ou animées, noir et blanc ou en couleurs, documents ou fictions, sales ou haute définition ' se sont faufilées puis installées sur la scène. Le processus s'accélère ou s'intensifie en liaison avec une plus grande facilité d'utilisation des appareils de prise de vue, de diffusion, de projection, ainsi que grâce aux trouvailles techniques mises au point par des artistes ingé-nieurs et bricoleurs aussi différents que Josef Svoboda et Jacques Polieri, les précurseurs des années soixante11.
    À l'orée du XXIème siècle, l'acteur est placé face au problème de sa disparition annoncée. D'une part, les phénomènes de télé-réalité et de « lofterie » tendent à démontrer que n'importe qui peut devenir acteur ; de l'autre le comédien peut être remplacé, parfois avantageusement, sur scène par son image filmée (acteurs absents du plateau, en coulisses, ailleurs, ou décédés) ou par son image virtuelle produite par des capteurs fixés sur son corps ' un clone ? Face à ces phénomènes dont la faiblesse du pre-mier ne doit pas occulter la richesse potentielle du second (l'acteur aura la possibilité de devenir sa propre régie, de la gérer, sans plus la subir de l'extérieur), scintille l'idée déjà ancienne d'un siècle. Celle d'un « super-acteur » qui saurait utiliser à la fois son corps-instrument (voix, mouvement) au mieux des techniques de jeu traditionnelles dont il se serait rendu maître, et les technologies les plus modernes de l'image et du son comme de nouveaux instruments de travail qui, loin de l'asservir, peuvent le doter de qualités supplémentaires, l'« augmenter », comme on parle en photo-graphie numérique de réalité augmentée.
    On peut distinguer deux problématiques différentes selon la chrono-logie. L'acteur s'est d'abord trouvé face aux images du monde projetées ou diffusées sur la scène, le monde extérieur pénétrant sur le plateau, l'investissant comme chez Meyerhold ou Piscator. Puis, tout en continuant éventuellement à affronter cette déstabilisation-là, il s'est vu confronté à ses propres images, celles de son corps manipulé ' divisé, grandi, réduit ou éclaté ', à celles de son personnage, à ses fantasmes, à ses images mentales, la caméra pouvant pénétrer à l'intérieur de son cerveau ou de son intimité physique. Plus récemment, on s'est rendu compte que les micros, loin d'être de simples porte-voix, aident les comédiens à donner des nuances subtiles, à jouer de la proximité, de l'intimité du souffle émis ou de la distance renforcée.
    Ces outils technologiques, rébarbatifs, encore indiscrets et souvent inesthétiques, ont pu être apprivoisés par les artistes de théâtre à partir du moment où ils ont été miniaturisés. Étape importante : la caméra vidéo devient outil de jeu pour l'acteur quand il l'a intégrée à son processus de travail. Ainsi Philippe Caubère répète devant son objectif, qui remplace pour lui le regard du metteur en scène qu'il refuse. À l'Odin Teatret, les comédiens créent leur spectacle à partir d'improvisations tournées en vidéo qu'ils retravaillent en visionnant ces enregistrements : la caméra a obtenu le statut de carnet de notes.
    Celle-ci peut être manipulée sur scène par des acteurs, qui grâce aux images produites rapprochent leurs partenaires du public, à qui ils fournissent des gros plans. Ainsi, les serviteurs du générique du Marchand de Venise de Shakespeare sont considérés dans le projet de mise en scène de Peter Sellars comme les serviteurs de scène du théâtre japonais, car au lieu d'éclairer le visage des comédiens avec des lanternes comme dans l'Asie traditionnelle, ils les filment pour mieux révéler leurs traits aux yeux du public. Il faut donc que l'acteur sache filmer ou qu'il sache se prêter au filmage. Dans la mise en scène du Pavillon aux pivoines de Tan Xian Zu par le même Peter Sellars, l'héroïne, interprétée par l'actrice moderne, double de l'actrice traditionnelle, peint son autoportrait en se filmant, en se regardant dans sa caméra comme dans son miroir. Pour Humiliés et offensés, d'après Dostoïevski, mis en scène par Frank Castorf à la Volksbühne de Berlin, les acteurs se filment caméra à l'épaule, s'épiant, s'observant, donnant à voir sur un écran à travers une spectaculaire figure filmique et dans une plongée à l'intérieur d'un couloir étroit, un univers déformé et étrange où visages et corps s'empilent dans une intimité gênante. Aucun jeu psychologique n'est requis puisque la construction de l'image communique avec force au spectateur la complexité pénible de la situation.
    L'acteur, qui doit donc savoir devenir faiseur d'images, peut dans le même temps être soumis aux images projetées par les techniciens et imaginées par le metteur en scène. Ainsi les figures des actrices projetées sur un écran immense dans Danse de mort de Strindberg, monté par Matthias Langhoff, révèlent au spectateur les fantasmes du personnage, ce qui allège le jeu de l'actrice, lui permettant de jouer d'autres thèmes qui s'additionnent à celui que les images prennent en charge.
    Après le théâtre de l'ère scientifique, celui de l'aire technologique ?
    Comment jouer aujourd'hui, se demande le jeune metteur en scène brésilien Francisco Moura dans la première étape de son spectacle Angelus novus, la haine du théâtre ou la barbarie positive ? Car c'est d'un nouvel espace de jeu dont il est question, créé par les images et les sons produits par les technologies analogiques ou numériques, ouvert par de multiples fenêtres sur d'autres registres de réalités, d'autres temporalités, et cet espace-temps hybride implique un jeu différent. La vidéo en direct sur la scène permet, comme le dit William Forsythe, de « désynchroniser le présent ». La scène accueille le « polychronique »13, le passé et le futur, mais aussi le monde intérieur et celui de l'au-delà, les rêves, les spectres. Le plateau s'ouvre à la nature (les oiseaux filmés qui pépient sur les moniteurs de Saint-François d'Assise d'Olivier Messiaen mis en scène par Peter Sellars), ou devient un espace dans lequel réel et irréel coexistent. Dans Le Pavillon aux pivoines déjà cité, où l'un des amants est vivant tandis que l'autre est mort, ils « se rencontrent seulement dans leurs rêves. L'héroïne s'endort sur une chaise et dans le dossier, à côté de sa tête, il y a un écran télé. L'image de son amant apparaît, lui-même est au premier plan en train de danser. Ainsi le spectateur le voit réellement ici et comme une image sur l'écran là-bas »14. La scène devient donc une sorte de nouveau territoire où les frontières se diluent, frontières entre les arts, entre les cultures, entre les temporalités, entre le monde des vivants et celui des disparus.
    Les écrans se multiplient, se diversifient. La scène peut être fragmentée par des parois réceptrices, déterminant des espaces de projection qui rendent visible l'invisible. Mais tout objet peut devenir surface de projection. Dans le théâtre de la métamorphose de Josef Svoboda, les écrans sont sphériques, mobiles, inclinés. Il y projette ses images peintes, bricolées, façonnées, superposées, et fait varier la facture des surfaces de projection : tulles métalliques, rideaux faits de cordes qui en retiennent des bribes mouvantes, tout en laissant voir la profondeur. Aujourd'hui, on projette sur des papiers, des tissus, des sacs plastiques chiffonnés, sur le corps ou le visage de l'acteur qui peut prendre un autre visage, masque de lumière qu'il doit savoir porter ' « intercepter » ? ', et parfois parler avec une autre voix que l'adéquation des mouvements de ses lèvres avec le dis-positif sonore lui permettra de faire surgir (Angelus novus)'
    Dans cette aire de jeu intégralement et immédiatement transformable par le pouvoir de la lumière ' car ces images sont toujours dépendantes de la lumière ', dans cet espace d'apparitions multiples, comment jouer, lorsque la vidéo agrandit, démultiplie le corps de l'acteur sur la scène, qu'elle le divise ou l'atomise en ne captant qu'une de ses parties, lorsqu'il est présent dans son corps tout entier, ténu par la taille et lourd par le poids de la chair qui s'ancre au sol, tandis que son visage, ses mains ou ses pieds sont grossis ou suspendus dans les airs par la captation vidéo ?
    Ces phénomènes de transformation par la technologie peuvent con-cerner uniquement la voix : ainsi Martin Wuttke, dans le spectacle Artaud et Hitler au Café roman de Tom Poikert (Berliner Ensemble), joue dans une cage de verre truffée de micros de différents types. L'acteur doit non seulement savoir utiliser ces objets techniques pour donner à sa voix les modulations et les intensités prévues, mais aussi les dominer, être plus fort qu'eux. Ce dont Wuttke donne une formidable métaphore quand, à la fin du spectacle, après sa prestation virtuose d'« acteur augmenté » par la force des micros sensibles et variés, il se libère de la cage technologique où il était enfermé, et se met à chanter, triomphant, au-dessus du dispositif dont, du début à la fin, il est ainsi resté le maître.
    Les problèmes auxquels se trouve confronté l'acteur sont nombreux. Car si l'image peut parfois le soulager, jouer à sa place, bien souvent elle peut ne pas lui laisser un instant de répit. Il peut être vu de partout : jouant en fond de scène, il sait que le spectateur le voit en gros plan sur un moniteur, ou, jouant de dos, il a conscience d'être observé de face sur les écrans ou les moniteurs. Dans L'Idiot, nouveau spectacle de la Volksbühne que F. Castorf a monté d'après Dostoïevski, les images prises en continu par des caméras de surveillance et deux cameramen sont traitées en direct et diffusées sur un grand écran et sur des moniteurs, tandis que le public, en nombre restreint, est réparti dans un dispositif complexe, en position centrale, assistant en même temps au spectacle de théâtre et au film de la représentation. Seuls des acteurs bien entraînés à la précision et à la rigueur peuvent jouer un tel double jeu, de surcroît sur une construction à étages multiples, pendant six heures !
    Le comédien peut au contraire se dissoudre, disparaître, devenir im-matériel, comme dans Jean sans nom, spectacle de Robert Lepage : évoluant dans un environnement en 3D composé de gravures anciennes en noir et blanc traitées par ordinateur, il « s'évanouit » parfois, rendu immatériel et transparent par la technique qui le gomme aux yeux du public ou l'empêche de savoir exactement l'emplacement où il se trouve et où il joue.
    Dans la mesure où tout objet présent sur le plateau modifie l'espace et le temps scéniques, l'acteur doit savoir jouer avec ces nouveaux objets et accessoires ou outils de jeu que sont les caméras et images, les micros et les sons, qui peuvent accentuer le réalisme, ou faire basculer dans l'illusion, mettre en exergue l'objectif, ou plonger dans le subjectif. Cas particulier, celui des textes qui apparaissent de plus en plus souvent en scène : les panneaux de traduction simultanée. Rares sont ceux qui savent les utiliser ou qui en ont seulement l'idée, et ce n'est pas un hasard si les acteurs bien formés du Théâtre de Complicité ou ceux de la troupe de la Volksbühne savent faire entrer dans leur jeu le surtitrage (Mnemonic). Comment jouer avec ce texte-traduction qui accompagne les tournées d'un spectacle à l'étranger, mais aussi comment jouer dans un texte qui peut être projeté ' les pages d'un livre servant de dispositif ' sans paraître en être l'illustration ? Et comment jouer avec des chaussures truffées de micros (chaussures MIDI) pour l'instant réservées aux danseurs ?
    Dans toutes ces situations, l'acteur est placé devant des problèmes à résoudre de façon urgente. Il doit savoir comment demeurer au centre, être le relais principal de la communication dramatique pour le spectateur. Mais le partenariat que les comédiens développent avec les autres participants au spectacle en général invisibles lors de la représentation est différent, puisque ceux-ci sont maintenant souvent en scène et occupent une place de plus en plus importante ' que ce soient les musiciens qui ont quitté la fosse ou les coulisses, ou les techniciens, nombreux, qui, avec leur matériel plus ou moins impressionnant, se trouvent sur scène, dans la salle, ou même déterminent avec leurs machines l'espace de jeu de l'acteur. De même qu'ils étaient ensemble dans le travail de préparation du spectacle, ils demeurent co-présents, interagissant devant le public durant la repré-sentation. De nouveaux modes de création et de présentation où s'expose ce qui appartenait auparavant à la « cuisine » sont donc en jeu, qui exigent à la fois une fixation très précise dans le travail et l'ouverture à la variation dans la durée.
    La régie devient un partenaire visible de l'acteur (Le Monde de Hyc de Christophe Huysmans).
       Parfois c'est le metteur en scène qui filme lui-même les acteurs de son spectacle. Ainsi, dans Calderón de P.P. Pasolini, inspiré de La Vie est un songe dont les thèmes impliquent un jeu avec l'irréel, Jean-Marc Musial est constamment présent sur le plateau de théâtre pour cadrer et capter au plus près les images des comédiens qu'une autre caméra suit également et que la régie diffuse, en les retraitant en direct et en les combinant à des bandes préenregistrées, des incrustations et des effets spéciaux, sur les panneaux-écrans et les moniteurs qui constituent le dispositif scénique. C'est le filmage et ses contraintes qui font naître le jeu théâtral, précis, juste et comme codifié pour entrer dans le cadre. Loin de se sentir dépossédé de son image, l'acteur, conscient de la multitude des interactions qui s'établissent pour que le spectacle advienne, comprend la forme, il la pense et sait se placer et orienter son regard, donnant au metteur en scène qui cadre à vue la rigueur et l'intensité contrôlée de son jeu qu'il considère comme l'exécution d'une partition composée de séquences courtes, élaborées en fonction des différents relais technologiques convoqués. La troupe comporte autant de techniciens que d'acteurs. Le metteur en scène peut indiquer des accents agitant sa caméra à la façon d'un Naim June Park, renversant l'image, ou la déformant par une très grande proximité, redoutable à affronter pour les comédiens. Ceux-ci dialoguent entre eux à travers leurs images et celles qui ont été fabriquées en même temps que se pensait le spectacle. Enfin, leurs micros sont reliés à une table de synthèse O3D, qui dédouble leur voix, comme si deux êtres parlaient en eux, mais que les comédiens con-sidèrent comme un instrument de musique : ils modulent leur émission vocale et en jouent avant qu'intervienne la modification réalisée par la technique. La dualité du comédien n'existe plus seulement en lui, elle est aussi hors de lui : double visuel, double vocal.
    Piscator disait à la fin des années cinquante : « La technique au théâtre a la réputation d'être un mal nécessaire qui entrave l'exercice d'un art plutôt qu'il ne le favorise ». L'acteur dispose au contraire grâce à elle de nouveaux accessoires avec lesquels travailler. Les images et les sons ou les machines à produire les images et les sons constituent des prolongements de son corps, s'il les intègre dans son jeu, dans sa partition de travail : ce sont des « outils du mouvement humain », tout comme les bâtons d'Oskar Schlemmer dans les années vingt. Démultiplié, fragmenté, vu de partout, jouant avec les images ' dans l'image, avec des partenaires-images, avec les images-actrices ', il se trouve donc confronté à la tâche d'amplifier les ressources expressives de son propre corps, de jouer autrement avec le spectateur et d'avoir des rapports différents avec les membres du collectif de création, élargi à des vidéastes, des infographes, etc.
    Le théâtre était pour Vitez, qui renvoyait à Meyerhold, un « laboratoire des conduites humaines »16. Aujourd'hui, la scène est cet endroit unique où mettre le spectateur et l'acteur face aux multiples images-représentations qui les environnent dans la vie quotidienne, à toute la palette de leurs doubles technologiques, photographiques, filmiques, vidéographiques, clones virtuels ou marionnettes électroniques. Elle est sans doute aujourd'hui un des rares lieux à la fois expérimentaux et ludiques où penser les mutations technologiques en présence des corps vivants, ceux des acteurs et des spectateurs. Elle donne les moyens de s'interroger sur le concept de présence, et sur la façon de la créer, de la modifier, de l'intensifier, car l'image, directe ou différée, d'un acteur est souvent, parce qu'elle est infiniment modifiable et mobile, plus fascinante que l'acteur sur la scène. L'image de l'acteur dont on ne sait s'il est vraiment présent ou non sur le lieu scénique, sa « présence-absence », suscite toujours une interrogation extrêmement forte de la part du spectateur. L'acteur peut donc prendre conscience, dans pareil laboratoire théâtral, des différents registres de présence qui sont à sa disposition et dont il aura à organiser la partition. Intérieurement pénétré de la dualité de l'acte théâtral, il est maintenant concrètement placé face à son (ses) double(s). Les techniques du son et de l'image peuvent aider le comédien à porter son jeu au loin, tout en donnant au public un sentiment d'intimité, de proximité, et en même temps, elles peuvent aussi détourner l'attention du public loin du corps dont ces images et ces sons émanent. C'est de ce paradoxe de la présence et de ses modalités aventureuses, voire fantastiques, qu'il faut faire un nouveau chapitre de l'histoire de la formation de l'acteur, dans le contexte d'une complexification grandissante du langage scénique et d'une nouvelle culture du sensible : un chapitre où maîtres et élèves avanceraient ensemble dans une démarche expérimentale, qui a d'ailleurs toujours été celle des grands pédagogues de théâtre.
    (1) Peter Sellars, texte sur la quatrième de couverture du livre de Paul Schmidt, Meyerhold at work, New York and London, Applause, nouvelle édition 1996, traduction Frédéric Maurin.
    (2) « Les gloses du Docteur Dapertutto », in

    Ljubov' k trëm apel'sinam, Petersbourg, n. 4-5, 1914, p. 75.
    (3) Cf. Béatrice Picon-Vallin, « L'acteur poète », in Théâtre/Public, n. 164, mars-avril 2002, p. 14-26.
    (4) Écrits sur le théâtre, tome 4, 1936-1940, Lausanne, L'Âge d'Homme, coll. « th20 », 1992, p. 346.
    (5) Cité par Stefan Priacel, « Meyerhold à Paris », in Le Monde, 7 juillet 1928. Cette interview est reprise, mot pour mot, dans Paris Midi et dans La Presse.
    (6) Erwin Piscator, « La technique, nécessité artistique du théâtre moderne » (1959), in Le Lieu théâtral dans la société moderne, études réunies et présentées par Denis Bablet et Jean Jaquot, Paris, Éditions du CNRS, 1969, p. 138-140.
    (7) Erwin Piscator, Le Théâtre politique, texte français d'Arthur Adamov, avec la collabora-tion de C. Sebisch, Paris, L'Arche, 1962, p. 138.
    (8) Affirmation capitale qu'il exprime clairement plus tard, en 1959, dans « La technique, nécessité artistique du théâtre moderne », article cité.
    (9) Cf. Erwin Piscator, « Pour un jeu objec-tif », in World Theater - Le théâtre dans le monde, Revue de l'IIT, Paris-Bruxelles, vol . XVIII, 1968, 5-6.
    (10) « La numérisation du son », in Culture et recherches, Paris, Ministère de la Culture,
    n. 91-92, p. 3.
    (11) Pour tout cela, cf. Les Écrans sur la scène, sous la direction de Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1998 ; Denis Bablet, Svoboda, Lausanne, La Cité, 1970 ; Jacques Polieri, Scénographie. Théâtre, cinéma, télévision, 1963, rééd. Paris, Jean-Michel Place, 1990.
    (12) Au Centre d'Art et d'Essai de Mont-Saint-Aignan, 2002.
    (13) Cf. « Forsythe, révolution de principe », propos recueillis par Anne-Sophie Vergne, in Mouvement, n. 18, septembre-octobre 2002, p. 59.
    (14) « Entretien. Peter Sellars. Tout en scène », propos recueillis par Karen Rudolph (traduction S. Day et J. Bidjocka), in Beaux-Arts magazine, n. 165, février 1998, p. 40-48.
    (15) A.T.T.I.L.A. (Action Théâtre Technologie Image Laboratoire Artistique), Lille. Ce spec-tacle a été présenté à la manifestation « Villette Numérique », à Paris, en octobre 2002.
    (16) Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre, 5. Le Monde, Paris, P.O.L., 1998, p. 228.
    « Musial reprend les armes, par Patrick Wald-LasowskiLe spectre de la rose »

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