B. Pour un nouveau type d'art théâtral.

 

Le théâtre, qui est, comme la poésie, un art composite contient davantage encore

d'éléments inessentiels et c'est pourquoi il est beaucoup plus difficile d'imaginer une

forme pure sur la scène, indépendante des actions humaines en son essence.

Je crois pourtant que ce n'est pas tout à fait impossible. Tout comme il a existé, dans les arts

plastiques une époque où la forme pure et le contenu métaphysique de la sensibilité

religieuse formaient un tout unique, il y eut aussi une époque où le devenir scénique et

le mythe réalisèrent une unité semblable. La forme et le contenu de notre peinture et

de notre sculpture, le contenu de leurs objets, qu'ils soient fantastiques ou proches du

réel, ne sont qu'un prétexte à la création sans aucun lien direct avec elle, une sorte de

doping pour le mécanisme esthétique portant l'artiste à une certaine tension créatrice.

Je pense donc qu'on peut envisager un art théâtral dans lequel le devenir lui-même –

indépendamment des images intensifiées qu'il donne de la vie – peut porter le

spectateur vers un état de compréhension métaphysique, de réceptivité aux sentiments

métaphysiques, que le fond de l'oeuvre soi fantastique ou réaliste ou encore une

synthèse de ces deux genres. Mais cela suppose évidemment que toute la pièce prenne

sa source en un besoin sincère de susciter scéniquement de tels sentiments avec la

forme appropriée. Et que l'essentiel de l'oeuvre ne réside pas uniquement en son

contenu réel ou fantastique mais que, par la synthèse de tous les éléments théâtraux

(sons, décors, mouvements scéniques, texte) il puisse s'édifier librement, sans référence

nécessaire au monde réel ; Il faut pouvoir librement et totalement déformer la vie et le

monde fantastique pour créer une unité dont le sens serait fourni par son architecture

interne et scénique et non par les exigences de la psycholoie ou de l'action en fonction

de la vie, ces dernières exigences n'étant valables que pour les oeuvres qui se veulent

une reproduction amplifiée de la réalité ; Je ne veux pas dire apour autant que l'oeuvre

théâtrale doive être à tout prix absurde mais seulement qu'elle ne soit plus freinée par

les modèles actuels, fondés sur le sens vital ou les règles du fantastique. Les comédiens

ne devraient pas exister en tant que tels mais comme éléments d'un ensemble, au même

titre que telle tache de couleur rouge en tel tableau.

La pièce envisagée peut prendre toutes les libertés qu'elle veut à l'égard du réel.

Il suffit que cette liberté – et les absurdités apparentes qu'elle entraîne – soit justifiée et

conduise vers la dimension psychique où il est primordial d'introduire le spectateur. Je

ne suis pas pour le moment en mesure de donner un exemple précis d'une telle pièce.

Je veux seulement marquer ici la possibilité d'en créer une par le dépassement des

préjugés révolus.

Admettons donc que quelqu'un écrive une telle pièce. Le public devra s'y

habituer comme il s'habitue aux mollets déformés des tableaux de Picasso. On peut

imaginer un tableau uniquement fait de formes abstraites qui, à moins qu'on ne les

suscite soi-même à tout prix, n'impliqueront aucune référence aux formes du monde

extérieur. Par contre, on ne peut imaginer une oeuvre identique au théâtre car le

devenir pur dans le temps n'est possible que dans la sphère des sons et des couleurs.

On ne peut concevoir d'oeuvres théâtrales sans interventions et sans actions de

personnages – fussent-ils les plus farfelus ou les plus monstrueux – car le théâtre est un

art composite qui ne possède pas, comme la peinture ou la musique, d'éléments ou de

matériaux autonomes. Le théâtre actuel donne l'impression d'un art désespéremment

bouché qui ne peut éclater qu'en y introduisant ce que j'ai appelé le fantastique de la

psychologie et du comportement. La psychologie des personnages et leur

comportement doivent être un prétexte à une pure succession d'événements.

L'essentiel, c'est que la continuité psychologique des personnages et celle de leur

comportement ne soit plus ce cauchemar qui pèse de tout son poids sur l'architecture

des pièces. On en a plus qu'assez, à mon sens, de ce règne maudit des caractères, de

cette pseudo-vérité psychologique qui donne à tous la nausée . En quoi ce ui se passe

dans la rue Wspolna n°38, appartement 10 ou dans quelque château enchanté ou dans

quelque époque lointaine, peut-il nous intéresser ? Nous souhaitons, au théâtre,

pénétrer dans un monde radicalement différent où les événements, découlant de la

psychologie ds personnages – qu'ils soient vraisemblables ou erronés – les jeux

d'éclairage, les changements de décor, l'accompagnement musical, doivent s'imposer

comme nécessaires et provoquer, par la singularité de leur enchaînement, un devenir

temporel libéré de toute logique, à l'exception de celle de la forme même de ce devenir.

A cette nécessité peut aussi s'adjoindre la possibilité de modifier le psychisme des

personnages en faisant abstraction de la logique de leurs comportements. Cette

psychologie « fantastique » devra s'imposer avec la même évidence que les mollets

cubiques des peintures de Picasso.

Les gens qui rient devant les déformations de telle ou telle peinture

contemporaine riront aussi évidemment devant le psychisme incompréhensible des

personnages sur la scène. Mais il me paraît possible de résoudre ce problème – comme

il le fut, relativement pour la musique et la peinture contemporaines – en essayant de

mieux comprendre l'essence de l'art moderne et de s'habituer aux oeuvres nouvelles.

Ceux qui ont compris l'art pur en peinture ne peuvent plus regarder les autres

tableaux comme auparavant. De même, ceux qui se seraient faits à ce nouveau théâtre

ne pourront que difficilement supporter les oeuvres réalistes ou lourdement symbolistes

d'aujourd'hui. En peinture, nous avons maintes fois vérifié ce phénomène sur des gens

qui semblaient au début incapable de comprendre la forme pure et qui, après une

certaine initiation, purent formuler sur les oeuvres modernes des jugements

remarquablement pertinents. Peut-être y a-t'il dans ce raisonnement une certaine dose

de perversité mais pourquoi aurions-nous peur de la perversité dans le domaine de

l'art ? Les perversions sont choses pénibles dans la vie mais peut-on transférer au

domaine de l'art des jugements qui ne concernent que la vie ?

La perversion en art (par exemple, le déséquilibre des masses dans la

composition, la désharmonie des couleurs en peinture) est un moyen, non un but. C'est

pourquoi elle est étrangère à la morale puisque le but qu'elle permet d'atteindre –

l'unité dans la pluralité de la forme pure – ne saurait lui-même être jugé selon les

critères du bien et du mal. Avec le théâtre la chose se passe un peu différemment

puisque ses éléments constitutifs sont des êtres vivants et agissants.

Une pièce répondant aux exigences que nous avons définis ne serait réalisable

que si un large public en ressentait lui-même le besoin et si les auteurs susceptibles de

l'écrire étaient portés spontanément par la même exigence. Si elle n'est qu'une sorte de

« non sens programmé » conçu à froid, artificiel, sans nécessité, elle provoquera

inévitablement le rire, comme ces tableaux dont les objets sont déformés sans raison

par les peintres, qui ne les exécutent que pour des raisons commerciales ou pour épater

le bourgeois. Les formes abstraites et pures sont nées en peinture en payant un tribut

nécessaire à la déformation des objets et des êtres du monde extérieur. De même, la

forme pure ne peut naître au théâtre qu'au prix d'une déformation identique de la

psychologie et du comportement des personnages. Il faut que l'oeuvre soit

complétement libérée de tout souci de fidélité, d'exactitude à l'égard des données de la

vie, mais par contre il lui faut être d'une précision scrupuleuse dans les liaisons de

l'action et de la construction formelle.

La tâche consistera donc à meubler le temps d'un devenir scénique possédant sa

propre logique, sans aucune dépendance à l'égard du réel. L'exemple imaginé

ridiculisera peut-être ma théorie, déjà suffisamment ridicule (voire absurde ou

révoltante) pour certains, mais je la proposerai malgré tout.

Trois personnages habillés de rouge entrent en scène et saluent on ne sait qui.

Une de ces personnes récite un poème (qui doit apparaître à cet instant comme

indispensable). Entre un vieillard à l'expression douce menant un chat au bout d'une

laisse. Tout cela se déroule sur un fond de rideau noir ; Ce dernier s'ouvre et découvre

un paysage italien tandis que retentit une musique d'orgues. Le vieillard s'adresse aux

personnages déjà en scène, leur dit quelque chose en accord avec l'ambiance qui

précède. Un verre tombe d'une table ; Tout le monde se jette à genoux et pleure. Le

vieillard se mue alors en un fauve déchaîné et assassine une petite fille qui vient juste

d'entrer en scène en rampant du côté jardin. Sur ce, un beau jeune homme fait

irruption, remercie le vieillard du crime qu'il vient d'accomplir et les personnages en

rouge se mettent à chanter et à danser. Après quoi, le jeune homme sanglote près du

cadavre de la petite fille en disant des choses très drôles et très gaies. Le vieillard

reprend alors son apparence première d'homme doux et bon et rit dans un coin en

prononçant des phrases simples et sublimes.

Les habits peuvent être au choix, de style ou entièrement fantaisistes. La

musique peut jouer à certains moments. Est-ce une maison de fous ou le cerveau d'un

fou sur la scène. Il se peut, mais avec cette méthode, il est possible, en écrivant

sérieusement une pièce de ce genre et en la présentant avec la rigueur nécessaire, de

créer des spectacles d'une beauté jamais rencontrée jusqu'alors, grâce à ce style

nouveau qui ne rappelle rien de ce qui a été fait.

En sortant du théâtre, le spectateur devrait avoir l'impression d'émerger d'un

rêve étrange dans lequel les choses les plus banales ont un charme inexplicable, ce

charme incomparable que seuls possèdent les rêves. Aujourd'hui, le spectateur quitte

le théâtre avec un sentiment de dégoût ou l'âme bouleversée par l'horreur biologique

ou sa sublimité ou bien encore, furieux d'avoir été « eu » par des trucs ; quels que

soient ces genres, le théâtre actuel ne donne presque jamais l'impression d'un monde

fondamentalement différent, ouvrant sur une beauté purement formelle ; certaines

oeuvres d'auteurs anciens contiennent parfois des moments de cette nature et on ne

saurait le nier sans faire preuve d'une partialité diabolique. On les trouve dans

certaines pièces de Shakespeare et de Slowaki mais jamais dans leur forme pure et

c'est pourquoi ces oeuvres, en dépit de leur grandeur, ne donnent pas l'impression

recherchée.

Le point culminant ou le dénouement d'une telle pièce peuvent ne pas satisfaire

ce que j'appelle la « tension de nos tripes » , tension qui explique le succès des pièces

d'aujourd'hui. Il faut totalement oublier ces habitudes néfastes – ce besoin de suspens

– par exemple – pour pénétrer dans ce monde nouveau qui ne nous concerne pas

vitalement, pour pouvoir vivre un drame métaphysique, comme celui que suscitent les

notes d'une symphonie ou d'une sonate ; le dénouement ne peut être la solution ou la

résolution d'un problème vital mais le déliement d'un noeud formel, sonore, plastique

ou psychologique, libre de toute référence au réel.

Evidemment, ceux qui ne comprennent rien à l'essence de l'art pourront là

encore me reprocher l'apparence totalement gratuite d'une telle oeuvre ; Pourquoi trois

personnages et pas cinq ? Pourquoi sont-ils en rouge et non en vert ? Bien qu'il ne soit

pas possible de justifier logiquement la nécessité de tel nombre ou de telle couleur, ces

éléments devront pourtant apparaître comme nécessaires, comme ils le sont toujours

en toute oeuvre véritablement composée et structurée. Et son dénouement doit

apparaître si évident qu'il soit exclu d'en imaginer de différent. J'affirme que si une

telle pièce est écrite avec sincérité, elle s'imposera nécessairement au spectateur.

J'ai déjà dit qu'au théatre, le problème de la forme pure est beaucoup plus ardu

que dans les autres arts, parce que, comme l'a dit un « connaisseur », le public fait

partie du spectacle lui-même et la pièce doit être rentable. Mais je pense que tôt ou

tard, le théâtre prendra la voie de l'inassouvissement de la forme, qu'il a négligé

jusqu'à présent. Je suis persuadé qu'on pourra créer des oeuvres exceptionnelles du

point de vue de la forme pure et qu'on cessera d'avoir affaire à une pseudo-rénovation

du théâtre, à la répétition nauséeuse d'un répertoire révolu. Il faut libérer la « bête

endormie » et voir ce qu'elle va faire. Si elle devient enragée, il sera temps de l'abattre.

1920