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Colette Thomas
Fleur inverse
Philosophe-Poète
Actrice-Théoricienne du théâtre
absolue et recluse
éclate
maintenant pour toujours
Il faut croire qu’il est Temps
« CAR LA VOIX EST FEMME MAIS ELLE N’EXISTE PAS »
La trace brûlante sous la cendre qu’elle nous a laissée
refait surface
à la faveur de la réédition par les Editions Prairial du
TESTAMENT DE LA FILLE MORTE
Edité dans l’ombre une première fois par Jean Paulhan en 1954
sous le pseudonyme de « RENÉ »
(Il y a des philosophes qui naissent posthumes)
ce Testament contient cinq parties dont
« DU VÉRIDIQUE THÉÂTRE »
et
dans la section intitulée
« LE DÉBAT DU COEUR »
ses lettres adressées à
l’auteur du Théâtre et son double
Antonin Artaud
Elle fut son actrice
(sans enregistrement)
sa fille de cœur vivante
dont la poésie révulsée du Cardiazol
mais « JE PASSE, JE PASSE »
et la fleur théâtrale inversée
faisaient d’elle son double féminin
sa soldate des furieux temps derniers
la pionnière de ce que nous appelons
aujourd’hui la poésie-performance
qui a commencé par
AlLIENER L'ACTEUR
Amour sans exemple
Héloïse et Abélard électrochoqués
se rencontrant dans l’après-guerre
À quoi sert la rencontre sur la terre ?
Elle l’a aimé jusqu’au supplice
Il croit qu’il l’a fait naître
Il l’a fait naître
au théâtre de la cruauté un jour de juin 1946
FRAGMENTATIONS
Pendant des coupures d’électricité
elle a expectorié
Les enfants de la mise en scène principe
Dans l’éclair elle a fait césure
avec l’ancien dire la poésie
La nouvelle génération discrépante ne s’en est pas remise
Acte unique désormais culte
Avant Artaud :
Kant, Kierkegaard, Christ
Dullin et Jouvet
Lui la voyait dans Ondine
Artaud voulut lui confier pour la radio
le Rite du soleil noir
Elle répéta Une Saison en enfer
Vierge folle/Époux infernal
s’effaça volontairement
choisit l’écriture puis le silence
Testament, Débat du Cœur
François Villon
indique quelle lignée de poètes voyants
elle poursuit
Le supplice est sûr
jusqu’à Rimbaud
et sa prophétie
qu’elle accomplit
(Quand prendra fin l’infini servage de la femme
Elle deviendra poète)
Les lettres d’Artaud à Colette Thomas
ont paru tard dans
Suppôts en Suppliciations
Il avait lu dans son Débat du cœur
la formation d’un autre univers.
*
« Et qu’est-ce que la haine contre le monde et
l’héroïne de l’amour du monde ont conçu ? »
*
Virginie Di Ricci (Septembre 2021)
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Colette Thomas et Antonin Artaud, "âmes sœurs" sur la scène du Périscope à NîmesPublié le 02/10/2023 à 15:07 , mis à jour le 03/10/2023 à 17:37
La saison du théâtre du Périscope à Nîmes s'ouvre ce mardi 3 octobre avec "Le Débat du cœur", autour de la relation méconnue entre Colette Thomas et Antonin Artaud.
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Colette Thomas : écho-système
par Elodie TAMAYO ( Juillet 2023)
« “Colette, Colette”, c’est un écho qui parle plus vrai que le nom jamais entendu, qui éclate1 . » Colette, Colette Thomas : ce nom ne dit presque plus rien à presque plus personne. Pourtant, elle tonne, la poétesse oubliée et l’actrice en promesse, sur le plateau du Débat du cœur, porté par Virginie di Ricci (au jeu) et Jean-Marc Musial (à la mise en scène). Leur création prend la forme d’une chambre d’écho où se rejoue la rencontre entre Colette Thomas et Antonin Artaud, nouée dans un interstice du temps – avant la mort, pour lui, et de nouveaux internements, pour elle. Dans ces années d’après-guerre, l’onde de choc de cette rencontre se propage dans leur intimité, leur verbe, au théâtre. Fidèle à ce tressage de nerfs, la pièce du Débat du cœur entremêle les sources : la correspondance Colette/Artaud ; les proférations d’Artaud par Colette ; puis le manuscrit unique de l’autrice, paru en 1954 sous le titre Le Testament de la fille morte (et redécouvert en 2022 grâce aux éditions Prairial).
Colette, Colette Thomas. Elle nous parvient sur le mode lacunaire de l’archive : en fragments, du lointain, par écho donc. Sa voix, jamais enregistrée, reste une fréquence virtuelle. Un mince jeu de photos la capture en tenue d’écolière, avec une attitude de sainte dérangée. Un portrait tremblé sous les doigts d’Artaud l’esquisse en pythie. Quelques coupures de presse narrent sa façon de performer les textes d’Artaud après Rodez, dont une lecture plongée dans le noir suite à une panne de courant, et sa diction devenue électrique. Colette hante aussi les pages de Suppôts et Suppliciations. Son propre opuscule, impur et hétérogène – fait de bouts de poèmes, contes, pensées – dissout le sujet, réduit en traces, effacé dans l’autre. L’autre ? L’écho, justement. Colette cherche la vie à l’état de reflet. Cet envers de soi et du monde peut se révéler dans le miroir tendu par l’amour, à condition qu’il trouble les seuils du connu, par ressemblance, correspondance, dissonance aussi. Cette doublure du réel, Colette la nomme, le « retourné » : « le souffle retrouvé, l’unique présence reconnue : l’autre ce MÊME RETOURNÉ2 ! »
« L’autre, ce même retourné » : Colette traversée d’Artaud, Artaud visité par Colette. Expiration et aspiration mutuelle, rendue par le souffle de Virginie di Ricci. Elle respire ce texte, communiquant entre deux voix, jusqu’à les brouiller. Son corps est parcouru par les voltages alternatifs d’Artaud et de Colette, tels des organes doubles qui se partagent sa physionomie. Mais la symétrie appelle l’opposition. Le Débat du cœur bat moins en harmonie qu’en dissonance : il se débat avec chocs, écartèlements, intermittence. Dans les années « folles », on nommait « écho de la pensée » une maladie de l’esprit. Et on le retrouve, ce trouble, dans le verbe de Colette, la verve d’Artaud, le dire de Virginie di Ricci : une répétition pathogène, interrompue, grippée. On y entend, restituée, la lutte de psychés en prise aux électrochocs et au cardiazol, traitements qui affectent la mémoire et dont la langue garde le trauma.
Risquant tout pour le monde « retourné », Colette et Artaud ont entrepris de secouer sa désignation. Ils pèsent leurs morts sur la balance de leurs nerfs, éprouvant le poids des termes, leur mode de pression sur la page, la scène, la bouche, leur façon d’infléchir et impressionner le corps et l’esprit. Ils mesurent aussi l’espace entre les phrases, la distance entre les mots, l’écart qui sépare les phonèmes, le passage de l’articulé au désarticulé, du souffle au son. La langue s’en trouve déstructurée : dispersée en énoncés enchâssés, indirects ou lacunaires, conjuguée à l’impossible, ponctuée d’effacement. Colette, squelette. La rime est filée dès l’avant-propos de son manuscrit où elle se présente sur le mode d’un inaccompli fondamental. Car la poétesse se tient à mi-chemin entre l’existant et le non-existant. L’informulé, ce pan du monde soustrait à la raison, épaissit les contours de sa prose. Le néant, et son envers lumineux – le possible – percent la stabilité du logos. Tout comme chez Artaud, l’attrait des limbes opère, il y pulse la conviction de la théologie négative.
Et comment le rendre, sur la scène, ce paradoxe d’une présence-absence, d’un fulgurant retrait ? Jean-Marc Musial le manifeste par un plateau nu, sorte de cavité primordiale où point une nouvelle genèse : de l’apparition de l’ombre à celle de la lumière (électrique), de l’exposition de soi à soi, de soi à l’autre. Ce vide, d’épure obscure, forme l’espace d’un théâtre atomisé par une guerre planétaire d’après laquelle Artaud et Colette éprouvent l’anéantissement probable du monde. Cet espace « nucléaire » compose en même temps une arène rituelle, élémentaire, où se risque l’être en proie au poème. Ce lieu propice à la confidence, permet de la pousser à son intensité extrême, en vue de cette « exaspération totale de l’être » chère à Colette.
On l’entend, l’écho de l’écho, se propager dans cet abime et se répercuter contre Virginie di Ricci. L’actrice pratique l’aplomb du gouffre. Un ancrage impressionnant, dans l’assise, jambes pliées et écartées, rivées au sol, qui raconte aussi une béance d’éros entre Artaud et Colette. « Car les Enfants de la mise en scène Principe ne sont pas dans le son, mais dans le con ! ».
La vie dans les plis, le froissement d’un tissu, un battement de cuisses, restitue la vibration du texte, son désir forcené. Axes des désaxés. Il faut porter ce verbe en état de consumation, se laisser déstabiliser par ses masses et ses crevasses, ses cris et soupirs. La voici qui chancelle vers l’avant du pied, bascule le torse, culbute, martèle le sol dans l’oblique d’une paire de talons, syncope des avant-bras rigides. C’est qu’agiter le pantin, secouer la poupée, permet de retirer « le costume conventionnel et ridicule de l’être humain reconnu utilisable et utilisé par l’abjection3 ».
Et dans ce théâtre d’ombres, où les marionnettes cisaillées d’Antonin Artaud et de Colette Thomas se découpent, réfléchir à un nouvel « écho -système ».
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1 Colette Thomas, « En lettre pour précéder ‘‘Le débat du cœur’’ », Le Testament de la fille morte (1954), Paris, Éditions Prairial, 2022, p. 7.
2 Le Testament de la fille morte, ibid., p. 42.
3 Ibid., p. 16.
Elodie Tamayo
Maîtresse de conférences en études cinématographiques à l'Ecole Normale Supérieure de Lyon
Docteure en Cinéma (Spécialiste d'Abel Gance)
Rédactrice aux Cahiers du Cinéma.
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MANIFESTE POUR UN THÉÂTRE SADIEN AU XXIÈME SIÈCLE
SADE-CHARENTON LES LARMES DE SANG
TURIN AVRIL 2000
Virginie Di Ricci - Jean-Marc Musial
Paru dans le Cahier Sade n°1
DÉBARRASSER LA SCÈNE DE LA CAUSE PREMIÈRE.
PROUVER QUE L'ATTITUDE D'UN THÉÂTRE DE RECHERCHE CONSISTE À MISER SUR LA FUITE DU TEMPS ET L'ÉCLATEMENT, CONTRAIREMENT AUX PROCÉDÉS ESTHÉTIQUES QUI TENDAIENT À LA FIXITÉ DE L'ÉMOTION.
« Vous ne croyez donc point en Dieu ? »
LE DÉFI ARTISTIQUE ET POLITIQUE, AU PASSAGE DES ÉMOTIONS ET DU TEMPS, SERAIT DE GAGNER DAVANTAGE ENCORE SUR LE CHANGEMENT, EN ALLANT TOUJOURS PLUS LOIN AVEC SADE DANS LE JEU ET LA MULTIPLICATION DES SITUATIONS ÉMOUVANTES.
RASSEMBLER UN IMPLEXE COMPOSÉ DE 68 FRAGMENTS SAISIS DANS L'OEUVRE SADIENNE ET DE QUELQUES DOCUMENTS SITUATIONNISTES.
ATTACHER LA PHILOSOPHIE DU MARQUIS À L'ART GROTTESQUE : LA SIGNATURE DE SADE, LAISSÉE DANS LA DOMUS AUREA DE NÉRON, ENFOUIE, À L'ÉTAT DE GROTTE, SE FLATTE DE DISPARAÎTRE DE LA MÉMOIRE DES HOMMES.
RÉALISER L'INDICATEUR DES CHEMINS DE DÉRIVE À PARTIR DE L'ADAGE DE L'HISTORIEN TACITE «LES PROSPÉRITÉS DU VICE ET LES MALHEURS DE LA VERTU » ET LE DESSIN DE L'I.S.
C'EST EN EXASPÉRANT LA RÉALITE DU TEMPS RÉEL AVEC TOUS LES MOYENS QUE NOUS PERMETTENT LES ACTEURS, LEURS ESPRITS ANIMAUX ET LEURS TECHNOLOGIES QUE NOUS RÉDUIRONS L' ÉCART ENTRE L'IRREPRÉSENTABLE ET SA RÉALISATION CONCRÈTE.
CAR IL FAUDRA BIEN ADMETTRE QUE LE THÉÂTRE DU FUTUR SE DÉBARRASSERA DE TOUTES LES RAISONS SOCIALES ET PSYCHOLOGIQUES POUR FAIRE APPARAÎTRE DANS UNE RÉALITE MÉLANGÉE UNE MULTITUDE D' ESPACES NOUVEAUX, DIFFRACTÉS, AUGMENTÉS, VIRTUELS : UNE MACHINATION POSSIBLE POUR UN ESPACE SCÉNOGRAPHIQUE TOTAL.
DANS LE STUDIO DE CINÉMA DE GIOVANNI PASTRONE À TURIN, CONSTRUIRE UNE GRANDE SCÈNE CENTRALE EN GUISE D’ECHAFAUD ET SES QUATRE SCÈNES-SATELLITES DISPOSÉES AUX QUATRE POINTS CARDINAUX, FERMÉES PAR QUATRE ÉCRANS QUE CROISENT QUATRE GRANDS MIROIRS, SUR LE MODÈLE DE LA MAISON DES ARTS QUE SADE, À 23 ANS, COMMANDE À UN ARCHITECTE.
Dès que le désir n'est que l'effet de l'irritation causée par le choc des atomes de la beauté sur les esprits animaux*, que la vibration de ceux-ci ne peut naître que de la force ou de la multitude de ces chocs, n'est-il pas clair que plus vous multiplierez la cause de ces chocs, et plus l'irritation sera violente.
*On appelle esprits animaux, ce fluide électrique qui circule dans les cavités de nos nerfs ; il n’est aucune de nos sensations qui ne naisse de l’ébranlement causé à ce fluide ; il est le sujet de la douleur et du plaisir ; c’est, en un mot, la seule âme admise par les philosophes modernes. Lucrèce eût bien mieux raisonné, s’il eût connu ce fluide, lui dont tous les principes tournaient autour de cette vérité sans venir à bout de la saisir. Aline et Valcour
SATURER LA REPRÉSENTATION. L'EXCÉDER.
PROCÉDER PAR CUTS, PAR SOUSTRACTIONS, PAR ACCUMULATIONS, PAR ALIÉNATION ET SURTOUT NON-HIÉRARCHISATION DES ÉLÉMENTS SCÉNIQUES.
LE NON-RÉCIT EST LA CONDITION PREMIÈRE DE L'ÉCLATEMENT.
PAR L'ATOMISATION DE FRAGMENTS DE TEXTES, CRÉATION D' ESPACES D'IDÉES QUI SE CONTREDISENT OU S'ENTRECHOQUENT POUR UN ESPACE POÉTIQUE MAJEUR.
DÉVOILER LA DRAMATURGIE.
ÔDE À PRIAPE
1-Justine (face à sa propre image en boucle) : La Nouvelle Justine ou les Malheurs de la vertu. « Sous quelle étoile fatale faut-il que je sois née ? »
2-Juliette : Introduction aux 120 journées de Sodome. « C'est maintenant ami lecteur qu'il faut disposer ton cœur et ton esprit au récit le plus impur qui n’ait jamais été fait depuis que le monde existe,… ».
3- Portrait de Mme Clairwil, Prospérités du vice, P. 88-89.
4- L'abbé Chabert : Prospérités du vice, P.95. « Chanson pour Lucifer .» « Pour moi qui nargues ton audace Que dans un cul je foutinasse.»
5- Florbelle : Contexte des 120 journées de Sodome, P. 19.
6- Tous : Prospérités du vice, P. 116. « Les charmes indicibles de la lubricité.»
7- Inspecteur Marais : Prospérités du vice, P. 363, 364. « Description d'un banquet et de ses cuves d'argent.»
ANACHROUSE (62 phrases aléatoires)
8- 30 phrases des Prospérités du vice.
9- 2ème journée des 120 journées de Sodome.
10-4ème et 5ème journées.
11- 9ème journée.
12- 10ème journée.
13- 19ème journée.
14- 23ème journée.
15- Dernière réplique des Prospérités du vice.
LE COEUR DU BANQUET
16- Inspecteur Marais : 22ème journée des 120 journées Sodome, P. 290-291. « Bacchanales nocturnes. »
17- Tous : dialogue de Saint-Fond, Les prospérités du vice, P. 46-49. « Vous n'aimez pas les hommes, n'est-ce pas mon Prince ? - Je les abhorre.»
18- Clairwil/Florbelle : Les Prospérités du vice P.293.
19-Justine : narration, 120 journées de Sodome, P.419. « Le meurtre n'est qu'accessoire. »
20-Clairwil: Les Prospérités du vice, P.36. « Commerce des poisons ».
21- Clairwil/Juliette : dialogue. Les Prospérités du vice, P.349-350. Juliette : « Folle, où veux-tu en venir , en un mot ? » Clairwil : « À nous débarrasser de ce bougre-là. » Juliette : « Songes-tu qu'il s'est battu pour nous ? » Clairwil : « Raison de plus pour que je le déteste ; car son action devient une preuve de sa bêtise. »
22- L’abbé Chabert/Justine : 120 journées de Sodome, P.394.
23- Inspecteur Marais : Fragment des 120 Journées de Sodome, P. 436.
LA PASSION DES FOUS
24-L’abbé Chabert/Justine/Juliette/Clairwil : Les prospérités du vice, P.380. « Tout le paradis est dans cet enfer.»
25- Florbelle : Les prospérités du vice, P.286-287. « Qu'appelles-tu pitié ? »
26- Inspecteur Marais : Aline et Valcour, P.234. « Les habitants du royaume de Butua.»
27- Justine:Les prospérités du vice, P. 9-10 et P. 376-377. « La pudeur est une chimère. »
28- Juliette : Les prospérités du vice, P.18-19 et P. 321. « Galerie du Grand Duc » et « Sépulcre des pestiférés »
29- L’abbé Chabert : Les prospérités du vice, 4ème partie. « Le sonnet de Des Barreaux. »
30- Clairwil : Les prospérités du vice, P. 66. « Propos d'Olympe ».
31- Clairwil : Les 120 journées de Sodome, P.309. « Aurore ».
LE MARCHÉ AUX ESCLAVES
32- Inspecteur Marais : Les prospérités du vice, P. 290-292 « Il faut contraindre les hommes à rougir d'être de la même espèce que nous. »
33- Justine/Juliette/Clairwil : Aline et Valcour. Les prospérités du vice, P. 357-358 ; P. 433-434 ; P.93-95 ; P. 76-77. Scène des trois femmes savantes d'Avignon : Justine : « J'aime mieux être faible et vertueuse que téméraire et corrompue. » Juliette : « Nous ne commençons que pour finir. » Clairwil : « La sensibilité, ma chère, est le foyer de tous les vices comme elle est celui de toutes les vertus. »
34- Florbelle : Les prospérités du vice, P.170-173. « Principe de vie et de mort : celui qui revolver.»
35- L'abbé Chabert : Les prospérités du vice, P. 59-63. « Le parricide. » ; « Les animaux connaissent-ils leur père ? »
36- Juliette : Les prospérités du vice, P84-85. « Introduction à Pie VI ».
PIE VI
37-L'abbé Chabert : Les prospérités du vice. « On nous annonce qu'un dieu s'est révélé. Qu'a-t'il appris aux hommes ? »
38- Juliette / Pie VI: Les prospérités du vice. Dialogue sur « Les lois de la nature. »
39- Juliette : Les prospérités du vice. « Liste des papes ».
40- Inspecteur Marais : Les prospérités du vice. « Liste des papes ».
41- Juliette, Les prospérités du vice. Réplique à Pie VI : « Où diable vas-tu chercher la vertu, quand tu ne me fais venir ici que pour te souiller de vices. »
42 – L'abbé Chabert : Les prospérités du vice, P. 181-182. Parole de dieu : « Cesse d'engendrer, détruis tout ce qui existe. Que tu détruises ou que tu crées tout est à peu près égal à mes yeux.»
43- L'abbé Chabert : « La passionne del Veneziano ».
44- Clairwil : Aline et Valcour, P.199. Ambition et cupidité ; « Or, tu vois que de pareilles discussions prendraient trop sur le temps de ton sommeil. »
45- Inspecteur Marais : Les prospérités du vice, P. 244-249. « Il est bien faux de dire que l'argent acquis par un crime ne porte pas bonheur. »
46- Justine : Les prospérités du vice, P. 177-178. « Substance première »
47-Florbelle : Aline et Valcour, P.227-228. « Quand il n'y aurait pas un seul homme sur la terre, tout n'en irait pas moins comme il va. »
48- Tous : Les prospérités du vice, P. 199. « Partons, il est tard. »
BALANCE RÉPUBLICAINE
49- Justine : Les 120 journées de Sodome. « Vous me placerez vous-même dans cette bière après m'avoir enseveli et vous m'y clouerez. »
50- Inspecteur Marais : Aline et Valcour, P.236-237. « Un homme mort n'est plus bon à rien. »
51- Justine : Aline et Valcour, P.213. « Ni principe , ni délicatesse .»
52 – Florbelle : Les prospérités du vice, P148-149. « J'oserais dire dans mon ivresse métaphysique, que ce n'est point le corps que je veux mais le cœur.. »
53- Juliette : Les prospérités du vice, P. 289.
54- Clairwil : Les 120 journées de Sodome. « Combien de fois, sacredieu, n'ai-je pas désiré qu'on pût attaquer le soleil, en priver l'univers ou s'en servir pour embraser le monde. »
55- Inspecteur Marais – Les 120 journées de Sodome, P. 333.
56- Florbelle : Lettre de Sade à Paré, ministre de l'intérieur, le 26 novembre 1793.
57- Clairwil : Les prospérités du vice, P.174-175. « C'est l'orgueil qui nous empêche de voir le néant et sentir notre petitesse.»
58- Juliette : Les prospérités du vice, P. 174-175.
59- L'abbé Chabert : Aline et Valcour, P192.
60- Clairwil : Aline et Valcour, P.208-209. « Tu chercheras mes yeux, ton choix y sera toujours peint.»
61-Florbelle : Aline et Valcour, P.230. « La politique qui apprend à tromper ses semblables en évitant de l'être soi-même, cette science née de la fausseté et de l'ambition, dont l'homme d’État fait une vertu, l'homme social un devoir, et l'honnête homme un vice.. »
62- Inspecteur Marais : Aline et Valcour, P.284-285. « Je n'ai qu'un ennemi à craindre, c'est l'européen inconstant, vagabond, renonçant à ses jouissances pour aller troubler celles des autres... ».
POLYPHONIE POUR UN MASSACRE
63- Clairwil : Les 120 journées, P. 435. « Mort de Narcisse.»
64- Juliette : Les prospérités du vice, P.179. La mort de Justine . « On eût dit que la nature, ennuyée de ses ouvrages, fût prête à confondre tous les éléments, pour les contraindre à des formes nouvelles. »
«La foudre qui était entrée par le sein droit, avait brûlé la poitrine et était ressortie par sa bouche en défigurant tellement son visage qu'elle faisait horreur à voir.», Les infortunes de la vertu, 1787.
« La foudre était entrée par le sein droit. Après avoir consumé sa poitrine, son visage, elle était ressortie par le milieu du ventre.», Justine ou les malheurs de la vertu, 1791.
« La foudre entrée par la bouche, était sortie par le vagin. D'affreuses plaisanteries sont faites sur les deux routes parcourues par le feu du ciel. », La nouvelle Justine, 1797.
65- L'abbé Chabert : Les 120 journées de Sodome, P.439. « On lui crève un œil et on lui donne cent coups de nerf de bœuf sur le dos.. »
66- Justine : Les 120 journées de Sodome, P.435. « Narcisse est présenté aux supplices ; on lui coupe un poignet. »
PASSION 148 DITE L'ENFER
67- Florbelle/Chabert/ Juliette / Justine : Les prospérités du vice. «Statuts de La société des amis du crime. » ; « Nous mourrons plutôt que de nous trahir.»
68- Juliette : Les 120 journées de Sodome. Toute « La passion 148 » (la dernière.) « ET TOUT EST DIT POUR LA QUINZAINE.»
CONTRACTER LE TEMPS PAR LA SIMULTANÉITÉ ; LIEU POSSIBLE DE PLUSIEURS PARTITIONS SOLITAIRES D'ACTEURS.
DÉMULTIPLIER LE POINT DE VUE ET LES CHAMBRES OBSCURES.
UTILISATION ABUSIVE DU CADRE, DES CAMÉRAS ET DE LEURS OPTIQUES.
LE COUPLE FATIDIQUE ACTEUR-CADREUR HEURTE LA LECTURE FRONTALE, CRÉE UNE DIVERSION.
L'ACTION PHYSIQUE COMME LANGAGE PREMIER DU THÉÂTRE.
L'ÉVÈNEMENT PUR : QUI QUALIFIE L'ESSENCE EXACTE DE L'ACTION PHYSIQUE.
LE DÉSENGAGEMENT DE L'ACTEUR : QUI PERMET LE PASSAGE ENTRE DEUX ACTIONS PHYSIQUES.
L'INTERCHANGEABILITÉ DES ACTEURS : DÉPLACEMENT SUBIT D'IDENTITÉ À IDENTITÉ.
CRÉER UN RYTHME ET Y INSUFLER UNE CADENCE, UNE DÉCADENCE.
LA LUMIÈRE MOBILE EST À L'ACTEUR CE QUE LA CAMÉRA EST AU CADREUR : IL FOCALISE AVEC SON FAISCEAU ET CE DANS L'OBSCURITÉ LA PLUS TOTALE.
RETRANSMISSION EN DIRECT ET RÉALISATION DIVERGÉE.
RETRANSMISSION EN DIFFÉRÉ. TEMPS PRÉ-ENREGISTRÉ QUI AGIT COMME UNE MÉMOIRE PERMANENTE DE LA TRACE.
OPÉRER DES PLANS DE COUPE, DÉVOILER DES ANGLES IMPOSSIBLES POUR LE REGARDEUR. LA CAMÉRA DOIT FILMER LÀ OÙ LE REGARD NE PEUT ALLER : IMAGES COELIOSCOPIQUES.
LA VITESSE ET LE RALENTI COMME OPPOSITION AU MOUVEMENT NATUREL DE L'ACTEUR.
LA SURIMPRESSION EN DIRECT : ACCUMULER PLUSIEURS CADRES DE PLUSIEURS SCÈNES ET LES SUPERPOSER EN UNE CONCENTRATION DE PLANS.
SUPPLICIER LA VOIX : FAIRE SUBIR À LA LANGUE SADIENNE CE QUE LES SCÉLERATS LES PLUS INFÂMES QUE LA TERRE AIT PORTÉS, FONT SUBIR AUX CORPS OU CHANTER LES DISSONANCES TOUT EN PROFÉRANT LES ABERRATIONS.
ÉCLATER LES PERSPECTIVES HUMAINES, SONORES ET VISUELLES.
AU SON DU BOLSHOÏ D’ALFRED SCHNITTKE, DES INFRABASSES DE PAN SONIC ET L’ OUVERTURE VRILLÉE DE TRISTAN ET ISEULT DE WAGNER,
DÉRÉGLER LA PERCEPTION.
BANNIR LE SILENCE ET PRÉSERVER LE SECRET.
UN THÉÂTRE MENTAL
QUI SE RECOMPOSE PERPÉTUELLEMENT SOUS FORME DE CELLULES AUTONOMES ET DE SÉQUENCES SANS CAUSALITÉ
UN THÉÂTRE QUI N'ARRÊTE PAS LE GESTE DE L'ÉMOTION.
QUI NE SE CENSURE PAS.
QUI SE VIT DEBOUT ET PARTOUT
QUI BLASPHÈME À INTERVALLE RÉGULIER.
UN OPÉRA ÉPARPILLÉ, UN OPÉRA À EXPLOSIONS ET IMPLOSIONS,
QU'IL DIVISE, QUE CETTE SATURATION EXCESSIVE SÉPARE, QU'IL SE
RÉPANDE EN UNE EXPLOSION INTERNE DES CONSCIENCES.
L'INFINIE DÉLICATESSE DU MARQUIS DE SADE.
« Il faut faire sa cour pour réussir et je n’aime pas à la faire » D.A.F SADE
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INSTINCTS PRÉSENTSExposition artistes contemporainsdu 9 au 16 Janvier 2023 .Christie's 9 avenue Matignon 75008 ParisHoraires d'ouverture de 10h à 18h (sauf Dimanche 15)« Ce qui fait peur dans le gribouillage d’un dessin sans but, violence gratuite, c’est le soupçon d’une origine impure de l’art : la destruction, le goût du désordre- Question que Bataille osera aborder de front. On ne saurait admettre que l’homme se mette à dessiner sans savoir ce qu’il fait, pire en se livrant au caprice de salir une feuille blanche de rayer la surface. » (…) Emmanuel Pernoud
01 / « Nuit du 17 Août 2009, Rivière », Encre sur Ingres 50x65.02 / « Je suis sans identité », Encre sur Fabriano 76x58, issue de l’exposition « Trait pour trait » en 2010 avec Jacques Dupin à La galerie EGP Paris 03/ « Le temps est ici et là » Encre sur Fabriano 184 x 124 – Nuits de Novembre 202204/ « De l’influence de la VR sur ma manière noire », Encre sur Fabriano 184x124 – Nuits de décembre 2022.
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2ème INTERVENTION DU G.I.T.S.E.C
(Groupe d'Intervention Théâtral Scandaleux et Contestaire)
Vendredi 31 Mars 1995
(La Métaphore) - Théâtre National Lille
Les Exclus d'après Elfriede Jelinek
Adaptation : Jöel Jouanneau - Mise en scène : Stéphanie Loïk
Cinq intervenants assistent au spectacle.
La pièce se termine par ces mots : "Vous pouvez disposer de moi."
Noir scène. Noir salle. Applaudissements.
JMM se lève et donne le départ par un long coup de sifflet.
Les acteurs sont entre-temps revenus sur scène pour saluer, la salle est légèrement éclairée.
Au coup de sifflet, debout tous les cinq, nous lançons dans la salle des centaines de tracts :
- textes écrits par JMM, PAA, FA, JB
- détournements publicitaires
- détournements pornographiques
- articles de presse
- catalogues de produits de consommation
SIMULTANEMENT :
- LD, un bâillon sur la bouche, située à droite dans les premiers rangs, monte sur la scène
pour distribuer un tract aux comédiens debout, rangés en ligne droite face au public.
Sur le tract : "POURQUOI FAITES-VOUS CE QU'ON VOUS DIT ?"
Certains des comédiens le prennent, d'autres refusent.
Elle descend et commence à prendre des photographies de l'intervention.
- JMM, venant de la gauche à quelques sièges de la scène, tente d'écrire "INOFFENSIF" en lettres blanches.
Un technicien l'en empêche en le ceinturant. Il réussit à se dégager, est obligé de monter sur la scène pour
pouvoir lire son texte à haute voix vers le public :
"ATTAQUES A MAINS ENSANGLANTEES."
Le technicien va s'asseoir et l'écoute.
- F.A, placé au centre de la salle, se déshabille, s'adresse au public en répétant en boucle les phrases
suivantes :
"DE QUOI AS-TU PEUR ? A QUI JE M'ADRESSE ?"
- PAA et JB, situés au fond de la salle, l'un à gauche, l'autre à droite, bâillonés également, descendent les gradins. Une personne essaie de retenir PAA - elle lui dit : "Non". Il l'écarte en la poussant.
PAA et JB rejoignent FA, entièrement nu et le badigeonnent de pigment pur rouge. D'abord recroquevillé, il se redresse lentement. Les mots tournent toujours dans sa bouche inlassablement.
PAA et JB, les mains rouges, ramassent quelques tracts pour les distribuer aux spectateurs intrigués.
Agitation confuse : applaudissements mêlés de huées, quelques insultes, la salle se contente de réagir mollement. Les comédiens sont toujours présents et observent.
FA est maintenant droit, bras levés. Il lance un dernier cri, avant de s'effacer, interrompant ainsi l'intervention en entraînant les autres à sa suite.
Un technicien nous suit jusqu'à la sortie.
Il nous dit : " C'était très beau ! Et maintenant qui c'est qui va nettoyer la moquette ?".
DOCUMENTS INOFFENSIFS
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1ère intervention du G.I.T.S.E.C
(Groupe d'Intervention Théâtral Scandaleux et Contestaire)
Mardi 14 Mars 1995
Rose des Vents - Scène Nationale - Villeneuve d'Ascq
Le Tartuffe de Molière
"Mise en scène : Benno Besson
Le G.I.T.S.E.C assiste comme les autres spectateurs au déroulement du spectacle.
La pièce se termine. Noir scène. Noir salle. Applaudissements.
JMM se lève, descend jusqu'à l'espace situé entre la scène et le gradin,
marque sur le sol, à la bombe de peinture blanche, le mot INOFFENSIF.
qui s'inscrit au pied des spectateurs.
Ceux-ci applaudissent toujours.
Entre-temps, les comédiens sont venus saluer.
Parallèlement à cette action, F.A prend des photos en noir et blanc :
Aucune opposition rencontrée.
Indifférence générale.
Nous quittons la salle dans le calme.
DOCUMENTS INOFFENSIFS
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Dans un monde où on mange chaque jour du vagin cuit à la sauce verte.
Virginie Di Ricci & JM Musial
pour le Journal du Festival Nous n'irons pas à Avignon.
Écrit et proféré avec la fureur d'un volcan en éruption après la visite de l'exposition van Gogh (1947) et la lecture d'articles enfermant le peintre dans sa folie, ce brûlot signé Antonin Artaud, tout juste sorti de l'asile de Rodez où il fut interné de force et traité à l'électrochoc pendant neuf ans, démasque les Docteurs Ferdière et Gachet, ranime la violence primordiale des tableaux de van Gogh, là où la psychiatrie à l’instar du musée est accusée par la poésie/souffle d'Artaud de sorcellerie et d’émasculation.
Il y a toujours eu en Artaud un critique d’art, au sens de Baudelaire, un passionné de peinture qui parcourt dès 1920 les Salons, rédige des articles et pratique lui-même très jeune le dessin et la peinture. C’est aussi le décor et le costume qui le portent au dessin lors de ses années d’expériences théâtrales auprès de plusieurs metteurs en scène, Lugné Poe, Pitoëff, Dullin notamment. Très proche du peintre Balthus, qui a réalisé le décor de sa mise en scène Les Cenci, il partage son goût des primitifs italiens et voit dans le tableau foudroyant « les Filles de Loth » de Lucas von Leyden « tout ce que le théâtre devrait être».La peinture comme la poésie doit frapper l’œil et l’oreille. Il dit de van Gogh d’ailleurs qu’il est un organiste des tempêtes arrêtées. Il retrouve l'art du dessin pendant son internement forcé à Rodez et intensifie sa présence au cœur de ses 406 cahiers d’écolier, mais aussi en réalisant de grands dessins qu’il exposera dans la galerie Pierre Loeb. C’est ce dernier qui invite Antonin Artaud à visiter l’exposition van Gogh au Musée de l’orangerie en janvier 1947. « Non, van Gogh n’était pas fou, mais ses peintures étaient des feux grégeois, des bombes atomiques…. ». Il reconnaît en Vincent un double de cœur et face à la puissance et l’acharnement du peintre à refaire la création, il répond par un pamphlet poétique majeur et désormais incontournable.
Théâtre et peinture ont une histoire commune : oscillation entre présence et absence de l’acteur, entre figuration et abstraction. Pour nous le théâtre est entre les arts, il est un langage écarté qui convoque tous les arts sur la scène ; ici dans notre mise en scène du suicidé de la société d’Antonin Artaud, la peinture figurative de van Gogh, de Bruegel le vieux et de Jérôme Bosh mais aussi Poème électronique et Ionisation du compositeur Edgar Varèse côtoient les lois scéniques de l’abstraction. (Schlemmer, Meyerhold, Tadeusz Kantor…. )
Nos créations ont toujours entretenu une relation à l’image, d’abord cinématographique puis vidéo et 3D : «Straszny ! théâtre –cinématographe» était une œuvre-manifeste jouée et projetée à 360° ; «Sade/Charenton, les larmes de sang » proposait une multiplicité de points de vue par la retransmission en direct ; « Calderon, la représentation de la représentation » de Pier Paolo Pasolini contenait un film 16mm couleur et une accumulation de cadres/écrans vidéo dans un rapport frontal ; « Roma Amor, le pouvoir ne se partage pas » s’approchait d’une fantasmagorie par la réalisation de décors antiques romains en images de synthèse projetés en transparence et cascades de plans, vers une scène virtuelle.
Avec "van Gogh le suicidé de la société" d'Antonin Artaud nous retrouvons un théâtre pauvre et ce sont essentiellement les images fragmentées des peintures de van Gogh qui sont projetées dans l’espace noir du théâtre. La poésie d’Antonin Artaud les anime, interroge les énigmes de leur lumière et leur douleur étranglée. C’est le deuil révolté d’Artaud qui forme le hors-cadre des peintures de van Gogh. Artaud voulait voir les tableaux de van Gogh ailleurs que sur les murs d’une exposition « où l’objet est émasculé ». Le théâtre leur rend leur inactuelle vitalité révolutionnaire.
Nous voulons restituer à ce chef-d’œuvre la plus grande clarté et intelligibilité sur la scène, pour que résonne sa cruauté. Virginie Di Ricci, qui a le texte et l’œuvre d’Antonin Artaud chevillés au cœur, évolue en athlète affectif dans une scénographie répondant aux lois de l’abstraction. Ce parti pris – cette ionisation - évite tout sentimentalisme ou tout débordement psychologique : « Le théâtre ça se fait au grand couteau ».
Son œuvre inépuisable nous accompagne depuis nos débuts et toujours nous y revenons pour reprendre des forces et l’énergie nécessaire pour construire un parcours théâtral sans compromis. L’importance de son apport à la mise en scène du XXème siècle - il se situe vraiment à la suite de Meyerhold, d’Appia, de Craig – a été occultée par l’approche hystérique de ses théories dans les années 70. Or, il n’est pas un aérolithe, il est au cœur des avant-gardes théâtrales de son temps, futuristes, constructivistes…et l’exemple absolu du renouvellement des formes et de l’expression. Il a été le premier à poser l’expression « réalité virtuelle » pour définir le théâtre par exemple. La réédition des Cenci préfacée par Michel Corvin montre clairement la place d’Artaud dans l’histoire des avant-gardes théâtrales.
Artaud a réaffirmé jusqu’au bout que la seule chose qui l’intéressait vraiment : « c’est le théâtre ».
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Tutuguri et Ciguri
par Virginie Di Ricci
« Il y a en tout homme un spectateur et un acteur, celui qui parle et celui qui répond. » Gérard de Nerval
« J’écris pour les analphabètes. » Antonin Artaud
Je dois à Régis Hébraud, opérateur de prises de vue, monteur et passeur infatigable des films de Raymonde Carasco réalisés dans la Sierra Tarahumara entre 1976 et 2001, un choc dont l’onde ne finit plus de secouer ma conscience.
« J’ai voulu voir ce pays, ce peuple d’Hommes rouges. Plus profondément, j’ai voulu voir l’écriture d’Artaud. Curiosité de cinéaste. D’enfant. Enfant en écriture. »1
De la Sierra Tarahumara l’on ne revient pas, nous dit Régis Hébraud, alors que devant nous, après la projection, sa présence atteste du Double à l’œuvre. Tout dans ses paroles et ses gestes calibrés prouve que son corps a traversé l’écran et que la terre sacrée indienne nous a envoyé un de ses très rares et si précieux émissaires. À la question posée par un spectateur, Régis Hébraud répond qu’il ne peut pas retourner dans la Sierra sans son épouse, Raymonde Carasco.
J’ai dit l’écran, sa médiocre dimension de mini salle à l’abandon où grelottent quelques existences étudiantes et poètes, cette nuit-là, mais il n’y a pas d’écran dans le cinéma de Raymonde Carasco et de Régis Hébraud.
L’œil est à nu, dépecé de ses paupières externes et internes, préparé à boire tout le Bleu du ciel Tarahumara tel un dictame, après le rite d’exsanguination d’un taureau, où toute la philosophie des Tarahumaras s’observe dans des gestes cruels d’une délicatesse infinie. Ses poumons et son cœur iront à Ciguri.
« Les danseurs de matachines se rassemblèrent devant le taureau et lorsque celui-ci fut bien mort, ils attaquèrent leurs danses de fleurs. »2
Dans ce rite sans viande, en lequel Artaud a reconnu celui des Rois de l’Atlantide, L’horrible révélation, la seule3, la peau entière est séparée de la fine membrane veinée, laiteuse, enveloppant les organes gonflés, violacés de l’animal tandis que le sang, jailli de la carotide, se recueille à même son bouillon dans une vasque de bois sans qu’aucune goutte ne tombe. Silencieux, docile, comme à l’écoute du son de la râpe qui l’accompagne dans la spirale d’agonie, l’animal ne beugle pas, et les cinéastes, dans Ciguri 96, nous le montrent nous regardant à l’envers, puis fixent la forme de son esprit dans un gros plan noir et blanc totémique, envoûtant. Non, il n’est pas mort le secret perdu dans Atlantis, « Que ceux qui ne me croient pas aillent dans la Sierra Tarahumara. »
L’énormité du fait Tarahumara dans la vie et l’œuvre d’Antonin Artaud, le fracas de l’après-coup radiophonique d’Un voyage au pays des Tarahumaras, non pas mythique mais bien réel qu’Artaud fit en 1936, me sont apparus si actuels dans leur inactualité, que la relecture des textes mexicains et Tarahumaras d’Antonin Artaud à la lumière des films et des écrits de Raymonde Carasco, philosophe, écrivain et cinéaste qui voulait voir l’écriture d’Artaud, s’en est trouvée complètement dégagée de sa poussière de mythe.
De ce mythe, dont Artaud n’aura pas manqué sentir qu’il pourra lui aussi, Antonin Artaud, l’absorber dans son flou, entre rêve, folie et réalité, le noyer dans cet inoffensif réservoir d’oubli, quand c’est la réalité nue et vraie translatée sur le plan foudre qu’il faudra alors lancer dans les ondes avec ou sans machines Pour en finir avec le jugement de Dieu.
C’est ainsi que les premiers textes Tarahumaras qu’Artaud écrit et publie dans la presse au Mexique en 1936 – La montagne des signes, Une Race-Principe, Le rite des Rois de l’Atlantide, Le Pays des Rois-mages – empreints d’échos de la poésie du Grand-jeu, de celle de Roger-Gilbert Lecomte particulièrement, figure prophète de cette « jeunesse française dont les aspirations ne sont pas une chose dont on puisse parler dans les livres, ou dans les journaux, comme on décrit une maladie bizarre, une curieuse épidémie qui n’a rien à voir avec la vie »4 – gardent une atmosphère mythique de fond des âges mais constitueront le trésor de rushes dans lequel Artaud taillera douze ans plus tard, au sortir de son propre anéantissement dans les asiles français, ses deux derniers poèmes de foudre, Tutuguri le rite du soleil noir (Octobre 1947) et Tutuguri (16 février 1948), en un double sursaut de morsure tétanique et sans mystique.
C’est que toute l’histoire de l’écriture de l’Expérience Tarahumaras, comme la désigne Raymonde Carasco, s’apparente elle-même à un rite d’anéantissement, long de douze années torturantes, douze comme les heures de la nuit rituelle entre soleil qui descend et soleil qui monte pour tomber dans le ciel, qui s’achève en février 1948 par la sortie surhumaine d’un nouveau soleil, un poème des ténèbres duquel surgit un hiéroglyphe en sang, brandissant ce fer à cheval, cette malchance, cette mal-orientation pour le soleil, telle l’auto-extraction d’une pierre de folie, de tout un sang toxique et ferreux d’une haine de géhenne arrachée et isolée dans un grand U d’aimant brandi.
En 1937, de retour à Paris, Artaud écrit La danse du Peyotl, que Paulhan publie avec La Montagne des signes sous le titre D’un Voyage au pays des Tarahumaras, qu’Artaud voulut signer de trois étoiles, par éthique et souci d’efficacité. Il n’est plus l’Artaud de La conquête du Mexique5, ce « Scénario théâtral », tragédie de la défaite de Moctezuma le Roi-astrologue face à Cortés, pour laquelle Artaud voulait, avant son départ au Mexique, donner (au sens démesuré d’Abel Gance) tous les moyens du cinéma au théâtre, à destination des masses.
« …À part cela il y a un agacement sur les bords extérieurs de l’Histoire, un point où la légende et le réel se rencontrent, le naturel et le surnaturel, l’expliqué et l’inexpliqué. Agacement qui ne se traduit pas de la même manière pour les poètes et pour les savants. Et cet agacement rappelle Minos, Mycènes, Mitla, Copàn.»6 On pourrait ajouter à cette inédite et secrète liste : Norogachic.
Après son voyage, il ne s’agira plus de sauver les hommes, mais de sauver les hommes qu’il faut7. Sauver les Tarahumaras et ceux, philosophes et poètes qui comme eux cultivent le sueño. Les sauver comme lui-même de la seconde mort8. Le film Artaud et les Tarahumaras de Raymonde Carasco débute par trois plans noir et blanc de visages d’hommes aux yeux tristes et brillants. Et dans le troisième homme, on croit voir Artaud. C’est troublant. N’est-il pas devenu l’un des leurs ? comme Régis Hébraud et Raymonde Carasco sans doute.
La danse du Peyotl restitue les conditions plus qu’éprouvantes, dues à la dangereuse suppression, au supplice de l’emprise, à l’attente découronnée dans l’angle mort, dans lesquelles Artaud, après l’hallucination vraie d’un tableau de Jérôme Bosch, finit par accéder au rite du Ciguri. La composition picturale qu’Artaud voit se peindre elle-même au bout de cette terrible attente de 28 jours, dans la peau du blanc dont les Tarahumaras ont toutes les raisons de se méfier, sonne l’ouverture de la mise en scène du rite, tel un rideau dévoilant l’entrée en piste des danseurs coiffés de miroirs, des sorciers et de leurs desservants, en un fondu enchainé, un épanchement du rêve dans la réalité. 28 jours qui n’étaient pas stase dans la confusion mais prémices cruelles du rite qui s’ordonne pour lui selon les plus parfaites lois du Théâtre et son double. Artaud le filme par l’épiphyse9.
« Contrairement à une idée enseignée dans les écoles, que le théâtre est issu des religions, nous chercherons à montrer, au moyen d’exemples, que c’est la religion qui est née des rites antiques et primitifs du théâtre. »10
28 jours. Quelle fulgurance ! Quand on comprend grâce aux films de Raymonde Carasco et de Régis Hébraud11 la complexité, le culte du secret et du mystère qui entourent et protègent ces rites, et que ce sont bien des chemins, des chemins physiques qu’il faut trouver et retrouver, parcourir à travers l’immense Sierra, pour ouvrir l’impossible, l’invisible.
Cette vitesse, ces maigres semaines pour gagner sa confiance, cueillir ses paroles d’une antériorité inouïe et saisir en un plein vol au ras des pierres l’Être Tarahumara, participe de l’aura mythique de ce voyage qui sera mis en doute par beaucoup, ainsi Le Clézio dans son « Artaud le rêve mexicain ». Or, c’est bien cette vitesse et cette capacité d’enregistrement d’homme sans caméra, machine à œil buté12, qui travaille la pensée de Raymonde Carasco établissant un parallèle puissant entre le plan barbare de Pasolini13 à travers sa Divine Mimesis14, le hiéroglyphe-cinéma d’Eisenstein15, et la translation sur le plan foudre d’Antonin Artaud.
Artaud explique dans Le Rite du Peyotl (1943-1947), comment il a usé de diplomatie auprès des métis, des missionnaires jésuites et des représentants du pouvoir mexicain en poste à Norogachic pour gagner la confiance des Tarahumaras en permettant que leurs fêtes et rites aient lieu malgré l’interdiction pesant sur eux. Et je ne peux m’empêcher de croire qu’Artaud exerça aussi son art politique de l’acteur pour prouver aux Tarahumaras l’authenticité de sa démarche, la pureté de sa nécessité et qu’il inventa même son art glossolalique parmi eux, en un potlach accélérateur qui ne regardait que lui et eux : « Mais d’où viennent les mots sinon d’une danse de la parole et le sens rationnel n’est venu qu’après, c’est un langage fait pour les masses essentiellement. »16
Cette vitesse, nous la retrouvons au salon de l’Orangerie où la visite d’Artaud de l’exposition Van Gogh ressemble à s’y méprendre à une course pieds nus dans la sierra, appareillée d’un œil-principe et du théâtre de curation cruelle qui souffle le poème proféré/écrit dans la foulée, comme le volcan Popocatépetl propulse sa pierre blanche jusqu’au boulevard de la Madeleine un soir de 1946. Un soir de terreur, d’énième électrochoc sans doute, de « pratique psychiatrique super-nazie », pratiquée par un psychiatre, « admirateur de Jehan Rictus, des « poètes du patois », amateur de verreries, de cartes postales de la belle époque, de « roudoudou, et de feuilles de choux », comme nous le révèle avec humour et hargne, Isidore Isou17.
Cependant, La danse du Peyotl n’avait pas suffi pour dire Ciguri. Elle laissait, entre un sommeil brutal et un réveil titubant, une césure, la place pour un changement de plan. Elle restait une description précise mais extérieure, encore plus belle, encore plus précise quand on a vu et entendu les rites du Tutuguri et du Ciguri filmés par Raymonde Carasco et Régis Hébraud. En tout cas, suffisamment évocatrice pour qu’il fut possible de réveiller sept années plus tard, par la musique âpre et lancinante de la râpe, par les bourdonnements des clochettes de corne ou d’argent (comme les portes du sommeil de l’Enéide de Virgile et de l’Aurélia de Nerval), par le cri de coyote du sorcier et les battements des tambours dans la nuit de la forêt, la trace de la brûlure, de « la combustion bientôt généralisée », la mémoire fantastique enfin, que les comas répétés et les souffrances endurées dans les asiles n’auront pu effacer.
Et d’ailleurs la petite épée de Tolède dans son étui de cuir de rouge, offerte à Artaud par un sorcier vaudou à la Havane, où est-elle ? Et le manuscrit de 200 pages d’un Voyage au Mexique, où est-il ? Perdus sans doute, mais pas perdus pour tout le monde.
« Après avoir craché je tombais de sommeil. Le danseur devant moi, ne cessait de passer et de repasser, tournant et criant par luxe, parce qu’il avait découvert que son cri me plaisait. « Lève-toi, homme, lève-toi », hurlait-il à chaque tour, de plus en plus inutile qu’il faisait. Réveillé et titubant, on me conduisit vers les croix, pour la guérison finale, où les sorciers font vibrer la râpe sur la tête même du patient. »18
C’est en effet, sept ans plus tard, en 1943, quand Henri Parisot eût la salvatrice idée d’entrer en contact avec Artaud encore interné à Rodez, afin de rééditer D’un voyage au pays des Tarahumaras, que celui-ci replongea dans ses rushes et les augmenta du Rite du peyotl, le rite de guérison, cette fois vu de l’intérieur, et qui est aussi une révolte contre l’enfermement psychiatrique et le traitement super-nazi par électrochocs. Il y a du Warburg là-dedans -(et cela a été dit et détaillé19).
Adressé d’abord au Docteur Ferdière, Le rite du Peyotl s’encombre pour lui, d’un "Supplément"20, d’un foutoir catholique aux limites grotesques, qu’Artaud abjectera avant même sa sortie de l’asile, dans une lettre à Henri Parisot21. Il l’aurait jeté au feu s’il lui avait été restitué comme il le demandait. Hélas, le Supplément circule toujours. Abolition de la croix.
Le plan-séquence revisité à neuf, revécu, par lequel il passe pour rejoindre sa propre écriture après le tunnel de mort, et qu’il insère à son Voyage, entre sommeil brutal et réveil titubant, c’est une vision par le peyotl. « Sorti d’un état de vision pareille on ne peut plus confondre le mensonge avec la vérité. » Pour les décrire toutes, il aurait fallu, dit-il, un gros volume. Mais Artaud nous livre, il faut croire, l’essentielle.
Il avait déjà croisé et reconnu dans la montagne des signes, le grand H fermé d’un cercle, le H du double de l’Homme, non pas né mais INNÉ, et au plus extrême de la vision par le peyotl, Artaud se souvient d’un alphabet pris dans une tempête, dans un vide fantastique – on pense ici à l’alphabet magique du Rêve et la vie de Nerval22 -, et qui s’éloigne à l’infini laissant échoué et sorti de sa rate, un hiéroglyphe vivant : une racine en forme de J avec à son sommet trois branches surmontées d’un E, triste et brillant comme un œil. L’esprit même de Ciguri.
JE.
Ecce Artaud.
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1 Raymonde Carasco, Dans le bleu du ciel. Au pays des Tarahumaras, Ed. François Bourin, 2014.
2 Antonin Artaud, Le rite des Rois de l’Atlantide, Les Tarahumaras.
3 Roger Gilbert-Lecomte, L’horrible révélation… la seule, Revue Grand Jeu n° 3, 1930 : « Est-il mort le secret perdu dans Atlantis ? »
4 Antonin Artaud, Le théâtre et les dieux, Messages révolutionnaires.
5 Antonin Artaud, La Conquête du Mexique, Oeuvres complètes, tome V.
6 Antonin Artaud, La force du Mexique, NRF n° 354-355, 1982.
7 Ibid.
8 CF. Virginie Di Ricci, Je t’ai mis mon cœur dans ton corps pour que tu te souviennes de ce que tu as oublié», Cahier Artaud n°1.
9 Roger-Gilbert Lecomte, Fragment de « Terreur sur terre » ou « La vision par l’épiphyse », Revue Grand-Jeu n°3, 1930 : « Le milieu social du poète le caractérise douloureusement par l’antinomie d’un esprit en tous points conforme à la mentalité primitive mais dont le sens de l’invisible (Sens dont l’organe est l’épiphyse ou glande pinéale qui fut et sera le troisième œil), est, hélas, héréditairement atrophié. »
10 Antonin Artaud, Programme de la conférence Le théâtre et les dieux, donnée à Mexico en 1936.
11 Raymonde Carasco et Régis Hébraud à l’œuvre, sous la direction de Nicole Brenez, Presse Universitaire de Provence, 2016.
12 Antonin Artaud, La vieillesse précoce du cinéma, Cahiers jaunes, 1933.
13 Raymonde Carasco, article La Mimesis barbare de Pasolini, 1980.
14 Pier Paolo Pasolini, La divine Mimésis, Flammarion, 1980.
15 Raymonde Carasco, Hors-cadre Eisenstein, Macula, 1979.
16 Antonin Artaud, La force du Mexique, NRF n° 354-355, 1982.
17 Isidore Isou, Antonin Artaud torturé par les psychiatres, Les presses du réel, Coll. Al Dante, 2020.
18 Antonin Artaud, La danse du Peyotl, Les tarahumaras, L’arbalète 1955.
19 Arno Bertina, Appartenir à l’illimité, Cahier Artaud n°2.
20 Antonin Artaud, Supplément au voyage, L’Arbalète, 1955.
21 Antonin Artaud, Lettre à Henri Parisot du 7 septembre 1945, L’Arbalète, 1955.
22 Gérard de Nerval, Aurélia, le rêve et la vie : « La conviction que je m’étais formée de l’existence du monde extérieur coïncidait trop bien avec mes lectures pour que je doutasse désormais des révélations du passé. Les dogmes et les rites des diverses religions me paraissaient s’y rapporter de telle sorte, que chacune possédait une certaine portion de ces arcanes qui constituaient ses moyens d’expansion et de défense. Ces forces pouvaient s’affaiblir, s’amoindrir et disparaître, ce qui amenait l’envahissement de certaines races par d’autres, nulles ne pouvant être victorieuses ou vaincues que par l’Esprit. — Toutefois, me disais-je, il est sûr que ces sciences sont mélangées d’erreurs humaines. L’alphabet magique, l’hiéroglyphe mystérieux ne nous arrivent qu’incomplets et faussés soit par le temps, soit par ceux-là mêmes qui ont intérêt à notre ignorance ; retrouvons la lettre perdue ou le signe effacé, recomposons la gamme dissonante, et nous prendrons force dans le monde des esprits. »
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MANIFESTE POUR UN NOUVEAU THEATRE
Pier Paolo PASOLINI (1968)
Le théâtre que vous attendez, même sous la forme de nouveauté totale, ne pourra jamais être le théâtre que vous attendez. En fait, si vous vous attendez à un nouveau théâtre, vous l’attendez nécessairement dans le cadre d’idées qui sont déjà les vôtres ; en outre, faut-il préciser que ce à quoi l’on s’attend, existe en quelque sorte déjà. Pas un seul d’entre nous n’est capable de résister, devant un texte ou un spectacle, à la tentation de dire ‘‘C’est du théâtre’’ ou bien ‘‘Ce n’est pas du théâtre’’, ce qui signifie que vous avez en tête une idée du théâtre parfaitement enracinée. Or, les nouveautés, mêmes totales, vous le savez suffisamment, ne sont jamais idéales, mais concrètes. Et donc leur vérité et leur nécessité sont mesquines, fastidieuses et décevantes : ou l’on ne les reconnaît pas, ou elles sont discutées en référence aux vieilles habitudes. Aujourd’hui, vous attendez tous l’avènement d’un théâtre nouveau, et l’idée que vous vous en faîtes est née au sein du vieux théâtre.
Si ces notes ont pris forme de manifeste, c’est que ce qu’elles expriment de nouveau se pose ouvertement, voire impérieusement, comme tel. Dans le présent manifeste, le nom de Brecht ne sera cité nulle part. C’est le dernier homme de théâtre qui ait pu faire une révolution théâtrale (à l’intérieur du théâtre) dans le théâtre : parce qu’à son époque prévalait l’hypothèse que le théâtre traditionnel existât (et de fait, il existait bien). À présent, comme nous le verrons dans ce manifeste, l’hypothèse est que le théâtre traditionnel n’existe plus (ou qu’il soit en voie de disparition). A l’époque de Brecht, il était donc possible d’opérer des réformes, même de profondes réformes, sans mettre le théâtre en question : d’ailleurs la finalité de telles réformes était de lui restituer son authenticité théâtrale (de rendre le théâtre authentiquement théâtral). Aujourd’hui, au contraire, ce qui est remis en question, c’est le théâtre lui-même ; et donc ce manifeste prétend à une finalité paradoxale : le théâtre doit être ce que le théâtre n’est pas. Quoi qu’il en soit, c’est une certitude : les temps de Brecht sont définitivement révolus.
Quels seront les destinataires du nouveau théâtre ? Les destinataires du nouveau théâtre ne seront pas les bourgeois, qui composent généralement le public théâtral (de théâtre) : mais les groupes avancés de la bourgeoisie. Ces trois dernières lignes, qui ont tout du procès verbal, constituent la première proposition révolutionnaire de ce manifeste. Elles signifient, en effet, que l’auteur d’un texte théâtral n’écrira plus pour le public, qui a toujours été, par définition, jusqu’ici, le public théâtral ; ce public qui va au théâtre pour se divertir, et qui parfois s’y scandalise. Les destinataires du nouveau théâtre ne seront ni divertis ni scandalisés par le nouveau théâtre, parce, appartenant aux groupes avancés de la bourgeoisie, ils sont en tous points pareils à l’auteur des textes. Il est vivement déconseillé aux dames qui fréquentent les grands théâtres (citadins) et qui ne manquent aucune ‘‘première’’ de Strehler, Visconti ou Zeffirelli, d’assister aux représentations du nouveau théâtre. Si, par hasard, elles s’y rendent, dans leurs visons symboliques et pathétiques, elles trouveront une pancarte à l’entrée avertissant que les dames en manteau de vison seront dans l’obligation de payer le billet trente fois plus que son prix normal (au demeurant extrêmement bas). Cette même pancarte, en revanche, signalera que les fascistes (à condition d’avoir moins de vingt- cinq ans) auront droit à l’entrée gratuite. On y lira, en outre : ‘‘prière de ne pas applaudir.’’ Les sifflets et les désapprobations seront admis, naturellement ; cependant, au lieu des applaudissements éventuels, il sera requis de la part du spectateur cette confiance quasi mystique dans la démocratie, qui permet le dialogue : un dialogue totalement désintéressé et idéaliste, sur les problèmes que pose le théâtre et ce dont il débat. Nous entendons par groupes avancés de la bourgeoisie les quelques milliers d’intellectuels, dans chaque ville, dont l’intérêt culturel, pour être ingénu peut-être, ou provincial, n’en reste pas moins réel. Objectivement, la plupart d’entre eux sont représentés par ceux qui se définissent comme ‘‘progressistes de gauche’’ (y compris ces catholiques qui s’efforcent de constituer en Italie une nouvelle gauche) : la minorité de tels groupes est constituées par les élites survivantes issues de la laïcité /…/ et du radicalisme. Naturellement (il va sans dire que) cette liste (ce recensement) est, et se veut, schématique et terroriste. Le nouveau théâtre n’est donc ni un théâtre académique ni un théâtre d’avant-garde ? Non seulement il ne s’insère dans aucune tradition, mais il ne la constate même pas. Simplement il l’ignore et passe outre, une fois pour toutes.
Le théâtre de parole. Le nouveau théâtre entend se définir, même banalement et en terme de procès-verbal, ‘‘théâtre de parole’’. Son incompatibilité, tant avec le théâtre traditionnel qu’avec n’importe quel type de contestation du théâtre traditionnel, est donc contenue dans cette auto- définition. Il ne se cache pas de se référer explicitement au théâtre de la démocratie athénienne, quitte à franchir d’un bond toute la tradition récente du théâtre bourgeois, pour ne pas dire la tradition moderne toute entière du théâtre de la renaissance et du théâtre de Shakespeare. Assister aux représentations du ‘‘théâtre de parole’’ avec l’idée d’écouter (d’entendre) plutôt que de voir (restriction nécessaire pour mieux comprendre les paroles que vous percevez et, partant, les idées qui sont au fond, les personnages réels de ce théâtre). À quoi s’oppose le théâtre de parole ? Le théâtre tout entier peut se diviser en deux types : ces deux types peuvent donner lieu à diverses définitions, selon une terminologie sérieusement choisie, par exemple : théâtre traditionnel et théâtre d’avant-garde ; théâtre bourgeois et théâtre anti-bourgeois ; théâtre officiel et théâtre de contestation ; théâtre académique et théâtre de l’underground, etc.
Mais à ces définitions sérieuses, nous préférons deux définitions plus vivantes : a) théâtre de bavardage (et nous acceptons là la brillante définition de Moravia), b) théâtre du geste et du cri. Précisons tout de suite : le théâtre du bavardage est celui où le bavardage, justement, se substitue à la parole /…/ ; le théâtre du geste et du cri est celui où la parole est complètement désacralisée, voire détruite au bénéfice de la présence physique pure (cf. plus loin). Le nouveau théâtre se définit donc théâtre ‘‘de parole’’ par opposition : au théâtre de bavardage, qui implique la reconstruction d’un milieu et d’une structure spectaculaire naturaliste, faute de quoi les événements (homicides, vols, ballets, baisers, étreintes et coups de théâtre) ne seraient pas représentables. Dire ‘‘Bonne nuit’’ au lieu de ‘‘Je voudrais mourir’’ n’aurait pas de sens parce qu’il y manquerait le climat (les atmosphères) de la réalité quotidienne ; au théâtre du geste et du cri, lequel conteste le premier en faisant table rase de ses structures naturalistes et en ‘‘déconsacrant’’ ses textes, sans toutefois pouvoir en abolir la donnée (de base) fondamentale, c’est-à-dire l’action scénique (qu’il exalte, au contraire). De cette double opposition dérive une des caractéristiques fondamentales du ‘‘théâtre de parole’’ : à savoir (comme dans le théâtre athénien) l’absence presque totale d’action scénique. L’absence d’action scénique implique naturellement la disparition presque totale de mise en scène – lumière, scénographie, costumes, etc. –, tout sera réduit à l’indispensable (puisque, nous le verrons, ce nouveau théâtre ne pourra pas ne pas continuer d’être une forme de rite, et même une forme jusqu’alors jamais expérimentée) : autrement dit, l’illumination et l’extinction des lumières, pour indiquer le début ou la fin de la représentation. Aussi bien le théâtre du bavardage que le théâtre du geste et du cri sont deux produits d’une même civilisation bourgeoise. Tous deux ont en commun la haine de la Parole. Le premier est un rituel où la bourgeoisie se reflète, en s’idéalisant plus ou moins, où en tout cas elle se reconnaît toujours. Le second est un rituel où la bourgeoisie (tout en restaurant à travers sa propre culture anti-bourgeoise la pureté d’un théâtre religieux) se reconnaît en tant que production du même (pour des raisons culturelles), en même temps qu’elle éprouve le plaisir de la provocation, de la condamnation et du scandale (à travers quoi, en définitive, elle n’obtient que la confirmation de ses propres convictions). Le théâtre du geste et du cri est donc le produit de l’anti-culture bourgeoise (l’étonnant Living Théâtre) qui entre en polémique avec la bourgeoisie, retournant contre elle le même processus destructif cruel et dissocié que Hitler (alliant la pratique à la folie) avait mis en œuvre dans les camps de concentration et d’extermination. Si ces deux théâtres (le théâtre du geste et du cri aussi bien que notre théâtre de parole) sont l’un et l’autre les produits des groupes culturels anti-bourgeois de la bourgeoisie, en quoi diffèrent-ils exactement ? En fait leur différence tient à ce que le théâtre du geste et du cri est destiné à la bourgeoisie – même absente – à la bourgeoisie ‘‘scandalisable’’ (sans laquelle ce théâtre ne serait pas concevable /…/), tandis que le théâtre de parole, au contraire, est destiné aux mêmes groupes culturels avancés dont il est le produit. Le théâtre du geste et du cri, dans la clandestinité de l’underground, recherche auprès des destinataires une complicité dans la lutte ou une forme commune d’ascèse ; et donc, tout compte fait, il ne représente, pour les groupes avancés qui le produisent et l’exploitent en tant que destinataires, qu’une configuration rituelle de leurs propres convictions anti-bourgeoises : la même confirmation rituelle que représente le théâtre traditionnel pour le public moyen et normal de leurs propres convictions bourgeoises. Au contraire, dans les spectacles du théâtre de parole, indépendamment des nombreuses confirmations et vérifications qui peuvent s’y produire (auteurs et destinataires n’appartiennent pas pour rien au même milieu culturel et idéologique), prédominera un échange d’opinions et d’idées, dans un rapport qui sera beaucoup plus critique que rituel. [Il faudra donc que l’acteur de théâtre de parole en tant qu’acteur, change de nature : il ne devra plus se sentir, physiquement, porteur d’un verbe qui transcende la culture en une idée sacrée du théâtre : mais il devra tout simplement être un homme de culture. Donc, il ne devra plus fonder son habileté sur le charme personnel (théâtre bourgeois) ou sur une espèce de force hystérique et médiumnique (théâtre anti-bourgeois) en exploitant démagogiquement le désir de spectacle du spectateur (théâtre bourgeois) ou en donnant la priorité au spectateur en lui imposant implicitement de participer à un rite sacré (théâtre anti-bourgeois). Il devra plutôt fonder son habileté sur sa capacité de comprendre vraiment le texte. Et ne pas être interprète en tant que porteur d’un message (le Théâtre !) qui transcende le texte : mais être véhicule vivant du texte lui- même. L’acteur devra devenir transparent sur la pensée, et il sera d’autant meilleur que, en l’entendant dire le texte, le spectateur comprendra que l’acteur a compris.]
Destinataires et spectateurs. Sera-t-il possible qu’il y ait coïncidence, au plan pratique, entre destinataires et spectateurs ? Nous croyons que les groupes culturels avancés de la bourgeoisie, en Italie, peuvent désormais constituer un public valable, et produire précisément un théâtre émanant d’eux (leur propre théâtre) ; autrement dit, le théâtre de mots constitue, dans le rapport de l’auteur et du spectateur, un fait absolument nouveau dans l’histoire du théâtre. Et en voici les raisons : le théâtre de mots est – comme nous l’avons vu – un théâtre possible demandé et apprécié dans le cadre strictement culturel des groupes avancés d’une bourgeoisie. En conséquence, il représente l’unique voie de la renaissance du théâtre dans une nation où la bourgeoisie est incapable de produire un théâtre qui ne soit pas provincial et académique, et dont la classe ouvrière est absolument étrangère au problème (les possibilités qu’elle a de produire à l’intérieur de son milieu un théâtre ne sont guère que théoriques : théoriques et rhétoriques, d’ailleurs, comme le démontrent bien toutes les tentatives de ‘‘théâtre populaire’’ visant à atteindre directement la classe ouvrière). Le théâtre de parole qui, comme nous l’avons vu, passe outre toute possibilité de rapport avec la bourgeoisie et ne s’adresse qu’aux groupes culturels avancés, est le seul à pouvoir atteindre réellement, sans parti pris ni rhétorique, la classe ouvrière. Car celle-ci est liée par un rapport direct aux intellectuels (de ces groupes) avancés. /…/ Qu’il n’y ait aucun malentendu ! Il ne s’agit pas d’évoquer ici l’ancien ouvriérisme dogmatique, stalinien, /…/ ou quoi qu’il en soit conformiste. Ce qui est évoqué ici, ce serait plutôt la grande illusion de Maïakovski, d’Essenine et des autres grandes figures émouvantes de la jeunesse de cette époque qui ont participé à la même œuvre. C’est à eux que nous dédions idéalement notre nouveau théâtre. /…/
Le rite théâtral. Le théâtre est de toute façon, en tout cas, en tout temps et en tout lieu un RITE. Sémiologiquement, le théâtre est un système de signes, lesquels signes, non symboliques mais iconiques, vivants sont les mêmes que ceux de la réalité. L’archétype sémiologique du théâtre est donc le spectacle qui se déroule chaque jour devant les yeux et à la portée de nos oreilles, dans la rue, chez nous, dans les lieux publics, etc. En ce sens la réalité sociale est une représentation qui n’est pas du tout privée de la conscience de l’être et qui a donc ses codes (règles de bonne éducation, de comportement, techniques, corporelles, etc.), en un mot la réalité sociale n’est absolument pas privée de la conscience de son propre rituel. L’archétype rituel du théâtre est donc un RITE NATUREL. Idéalement, le premier théâtre qui se distingue du théâtre de la vie est de caractère religieux : chronologiquement la naissance du théâtre comme ‘‘mystère’’ ne peut pas être datée. Mais elle se répète en tout cas dans toutes les situations historiques, ou mieux, préhistoriques, analogues. A toutes les époques ‘‘originelles’’, ‘‘obscures’’ ou ‘‘moyenâgeuse’’. Le premier rite du théâtre, comme rite propitiatoire, conjuratoire, comme mystère, orgie, danse magique, etc., est donc un RITE RELIGIEUX. La démocratie athénienne a inventé le plus grand théâtre du monde – en vers – et l’a institué comme RITE POLITIQUE. La bourgeoisie – en même temps qu’elle faisait sa première révolution protestante – a créé en retour un nouveau théâtre (dont l’histoire commence peut-être avec le théâtre de l’art, mais certainement avec le théâtre élisabéthain et celui de l’âge d’or du théâtre espagnol, jusqu’à nos jours). Dans le théâtre inventé par la bourgeoisie (tout de suite réaliste, ironique, d’aventure, d’évasion, et comme nous dirions aujourd’hui qualunquista [qualunquista – ‘‘L’homme quelconque’’ – désigne une prétendue indifférence à la vie politique et sociale : apolitisme] même s’il s’agit de Shakespeare ou de Calderon), la bourgeoisie célèbre le plus haut de ses rites mondains – théâtre poétiquement sublime parfois, du moins jusqu’à Tchekhov, c’est-à-dire jusqu’à la deuxième révolution bourgeoise, libérale. Le théâtre de la bourgeoisie est donc un RITE SOCIAL. Avec le déclin de la ‘‘Grandeur révolutionnaire’’ de la bourgeoisie (à moins que l’on veuille également considérer la grandeur – à juste titre peut-être – de sa troisième révolution, cette fois technologique), la grandeur de ce RITE SOCIAL entre à son tour en déclin. De sorte que, si, d’une part, un tel rite social survit, grâce à l’esprit de conservation de la bourgeoisie, de l’autre, il acquiert une conscience nouvelle de son propre rituel. Conscience qui paraît être vraiment acquise – comme nous l’avons vu – par le théâtre bourgeois anti-bourgeois, lequel, en s’en prenant furieusement au théâtre officiel de la bourgeoisie et à la bourgeoisie elle-même, prend comme cible son caractère officiel, son establishment et au fond son manque de sens religieux. Le théâtre de l’underground – nous l’avons déjà dit – cherche à récupérer les origines religieuses du théâtre, en tant que mystère orgiaque et violence psychagogique : toutefois, dans une telle opération, l’esthétisme non filtré de la culture fait en sorte que le contenu réel de cette religion soit le théâtre lui-même, de même que le mythe de la forme est le contenu de tout formalisme. On ne peut pas dire que la religion violente, sacrilège, obscène, dé-sacrante-consacrante du théâtre du geste et du cri, soit privée de contenu, inauthentique, car elle est effectivement pleine, parfois, d’une authentique religion du théâtre. Le rite d’un tel théâtre est donc RITE THEÂTRAL.
Le théâtre de mots et le rite. Le théâtre de mots ne reconnaît absolument aucun des rites ci-dessus énumérés comme siens. Il se refuse avec rage, indignation et nausée, à être un RITE THEÂTRAL, autrement dit à obéir aux règles d’une tautologie [pléonasme] issue d’un esprit religieux archéologique, décadent, culturellement vague, et que la bourgeoisie peut récupérer facilement, à travers le scandale même qu’il prétend susciter. Il se refuse à être un RITE SOCIAL de la bourgeoisie : pire, il ne s’adresse pas à la bourgeoisie, il l’exclut, en lui claquant les portes au nez. Il ne peut pas être non plus le RITE POLITIQUE de l’Athènes aristotélicienne, avec ses ‘‘multitudes’’ qui étaient à l’époque quelques dizaines de milliers de personnes et toute la cité, contenue dans son extraordinaire théâtre social en plein air. Il ne peut être, enfin, RITE RELIGIEUX, parce que le nouveau moyen âge technologique semble l’exclure, en tant que différent du point de vue anthropologique, de tous les moyens âges précédents… S’adressant aux ‘‘groupes culturellement avancés de la bourgeoisie’’ et donc à la classe ouvrière la plus consciente, au moyen de textes fondés sur la parole (si besoin poétique) et de thèmes qui pourraient très bien être ceux d’une conférence, d’une réunion idéale ou d’un débat scientifique, le THEÂTRE DE MOTS naît et opère dans l’espace de la culture. Son rite ne peut se définir que comme RITE CULTUREL. «
Manifeste pour un nouveau théâtre, Pier Paolo Pasolini, 1968.
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Le Périscope - NÎMES
1ère partie - QUE C'EST BEAU JARRY !
3 blocs calmes chu ici-bas d’une navigation dans le miroir avec Pacôme Thiellement & Virginie Di Ricci
2eme partie - BRO(C)KEN ISLAND/S -voyage sonore et spectral sur le thème du « Genius Loci », une traversée du miroir sonore et métaphysique de Michaël Grébil / ∑ichaë山ibergPrésentation par Pacôme Thiellement
Le 10 novembre 2015, l’association Anima, soit Vincent Capes et Estelle Brun, nous invitaient Virginie Di Ricci, Michaël Grébil et moi pour une soirée de « cabaret métaphysique » au Théâtre du Périscope à Nîmes. Pour l’occasion, nous avons testé « autre chose ». Un autre chose qui tienne à la fois du concert, du théâtre et de la conférence. La soirée, qui comportait une première pièce « Que c’est beau Jarry ! » suivie d’une seconde, « Bro(c)ken Island/s », n’a pas été filmée, mais le son a été enregistré et Michaël a fait du résultat une pièce à la fois radiophonique et musicale – quelque chose qui rende compte du résultat public de cette étrange aventure et vous permette d’en faire l’expérience. Le Jarry dont il est question ici tient peu d’Ubu et de la pataphysique – mais devient le personnage d’une autre hypothèse, celle de la continuation secrète du magistère brisé de Stéphane Mallarmé, mainteneur du Livre à venir d’une religion sans Dieu qui aurait pris naissance à partir de la fin de l’ère chrétienne.
Que c’est beau Jarry ! dure du commencement à 1h35. C’est le spectacle mi-conférence mi-théâtre mis en oeuvre par Virginie et moi et Michaël y intervient ponctuellement et magnifiquement.
Bro(c)ken Island/s est de Michaël et commence à 1h37 pour aller jusqu’à 2h26 environs. Virginie et moi y revenons à la fin de la pièce pour une lecture, invités par lui. Il fallait que Michaël soit un peu avec nous, et nous un peu avec lui.
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RITUELS
ANIMA au Château H29 & 30 Avril
Projections/ Exposition/ Rencontre/ Lecture/ Performance/ Concerts
8€ par soir
Réservation conseillée sur chateauh@exos.chChâteau H
8, rue Notre Dame
31540 Saint-JuliaEn guise d’introduction
Toutes formes d’aliénation de la conscience humaine sont un virus psychique inoculé afin de créer en nous une béance, un désenchantement, la mort des sorcières et la dissolution de nos âmes. Elles se doivent d’être combattues.
Il faut crier l’absolue nécessité de profaner à nouveau pour retrouver le sens du sacré et du sacrilège. Décoloniser l’Imaginaire. Créer un contre-sort face à la Société du Spectacle. Un talisman contre le Spectacle Intégré. Un charme occulte de désenvoûtement, exorcisme contre la magie noire du technocapitalisme.
Les collages, le montage, la poésie, la musique, les rituels, toutes les altérations et les petites transes spontanées sont autant de moyens de libérer les puissances de l’imagination active et de court-circuiter le réel imposé par les systèmes de domination. Des stratégies de combat contre leurs fétiches et leurs hypnoses. Une façon de nous rendre disponible au monde oraculaire.
« […] inventons les clefs occultes, les charmes et les désenvoûtements par quoi nous clouerons aux portes de nos granges les chouettes et les hiboux de la sorcellerie capitaliste. Renverser ce monde, et le subvertir de l’intérieur ne pourra se faire qu’à la condition que nous libérions les puissances aliénées de l’imagination active. » — Alain GuyardVENDREDI 29 AVRIL
18h Vernissage Exposition Philippe Pissier
Figure majeure de l’occultisme contemporain en France, Philippe Pissier est poète, écrivain, collagiste et traducteur. Connu pour ses traductions d’Austin Osman Spare, Phil Hine, Edward Kelly, Lilith von Sirius et de nombreux grimoires, Philippe Pissier est le traducteur français d’Aleister Crowley. L’abnégation dont il fait preuve et le travail considérable entrepris depuis 30 ans ont fait de lui le spécialiste incontournable du Magus britannique en langue française. Il fut également cofondateur du Réseau 666 avec Thierry Tillier dans les années 80 et de la revue S/M Offrande avec Patrice Lamare au début des années 90. Il a par ailleurs contribué, avec Pierre-André Dujat, à préserver l’œuvre écrite de Jean Carteret.20 h Projection 4 courts métrages de Vincent Capes
Durée : 45 min.
Éminence grise de l’association Anima, Vincent Capes a une production artistique généreuse mais discrète, à tel point que certains ne connaissent pas son travail plastique ni ses films. Il a réalisé plus d’une trentaine de films indépendants depuis le début des années 2000, dans des genres aussi différents que la fiction, le documentaire, le film expérimental et l’animation. Il a créé l’association Anima en 2010, grâce à laquelle il édite des dvd et des livres, dont les Œuvres d’Austin Osman Spare traduites en français par Philippe Pissier et incluant une préface inédite d’Alan Moore. Travaillant régulièrement avec des musiciens en France, en Belgique, en Suisse et aux États-Unis, il crée en 2011 le label Thödol dédié aux musiques d’avant-garde, expérimentales et improvisées. Le catalogue du label contient une quarantaine de disques et des coffrets.
Il est aussi collagiste et a pris part à nombre d’expositions, de ciné-concerts et de festivals depuis les années 2000. Défendant avec ferveur toute forme de transmission, il donne des cours de cinéma depuis 2006 et s’occupe des projections mensuelles appelées Hors-Zone au cinéma Le Sémaphore à Nîmes qui donnent lieu à un corpus de textes critiques, des essais et des vidéos d’analyses consultable sur le site d’Anima.21h Performance de Helena Patricio & Sotho
Durée : 15 min.
Rituel à la chambre : Magie sexuelle et terreur nocturne. Le rituel ouvre avec un poème de la grande prêtresse occultiste Maria de Naglowska. Emprise et fantasmagorie. Les ombres et le lit prennent vie de manière cauchemardesque. La pièce se transforme en séquence de Giallo mystique. Gants noirs, éclairage psychédélique et victoire de l’obscur !
Actrice, contorsionniste et performeuse, Helena Patricio fonde en 2014 avec Sotho le Château H : une fabrique artistique underground dans la région de Toulouse. En parallèle de son parcours cinématographique dans des séries A, B et Z, elle se produit régulièrement avec la Cie Exos.21h21 Concert Nanook & the Huskies
Durée : 40 min.
John Menoud est un hermite qui n’appartient pas à notre époque. Amoureux de chanteuses de Boléro cubaines, d’actrices déchues d’Hollywood et des femmes dissidentes du Surréalisme, ses guides spirituels sont Georges Bataille, Antonin Artaud et Claude Louis-Combet. Obsédé par la cuisine italienne, la musique afro-américaine, les musiques traditionnelles et obscures du monde entier, la magie, le voodoo et l’alchimie, il plonge ici dans les poèmes de Maria Soudaïeva et l’univers post-exotique d’Antoine Volodine, accompagné de ses acolytes les plus proches. L’improvisation libre que nous propose le trio prend racine dans la musique rituelle et la transe magique.
John Menoud – sax, appeaux, objets
Anouk Molendijk – voix
Nadan Rojnic – percussionsSAMEDI 30 AVRIL
16h Rencontre Autour d’Aleister Crowley par Philippe Pissier
Durée : 45 min.
Aleister Crowley Né Edward Alexander CROWLEY (1875-1947), le britannique Aleister CROWLEY (connu également sous les noms de Frater Perdurabo, La Bête 666, Mega Therion) est sans aucun doute l’une des figures les plus importantes et les plus fascinantes de l’occultisme. Grand rénovateur de la magie au XXe siècle, personnage des plus singuliers, alpiniste chevronné, poète provocateur et dandy romantique, il consacra toute sa vie à l’étude de la Qabale, du Yoga et de ce qu’il appela la Magick. Il est très largement reconnu comme le premier qui, en Occident, donna à la quête initiatique une méthodologie rigoureuse, recherchant la synthèse avec les sciences et la philosophie. Toujours inégalé, il est encore aujourd’hui celui qui a été le plus loin dans la compréhension et les rapprochements des différents courants de pensées mystiques et magiques.
Son influence majeure se fait sentir aussi bien dans l’occultisme (Gerald GARDNER, Jack PARSONS, Rosaleen NORTON, Anton LAVEY, Dion FORTUNE) que dans la culture populaire (The Beatles, Led Zeppelin, Graham BOND, Timothy LEARY, David BOWIE, Ozzy OSBOURNE, Paulo COELHO, Tool, Alan MOORE) ou dans les avant-gardes (Kenneth ANGER, Coil, Current 93, John ZORN).19h Nuit de l’Enfer
Virginie Di Ricci dit Arthur Rimbaud
Durée : 20 min.
Dans cette performance à caractère sonore et vocal, Virginie Di Ricci, actrice, dramaturge et monteuse, revisite et incarne dans une joie terrible Nuit de l’Enfer, extrait d’Une Saison en Enfer du poète rebelle Arthur Rimbaud. Elle a co-fondé le laboratoire de recherches et créations scéniques Terribilità avec Jean-Marc Musial.
Depuis 1999, elle se confronte régulièrement seule en scène au Van Gogh, le suicidé de la société d’Antonin Artaud, et propose depuis 2013 des percées vocales sous forme de conférences/lectures dans les derniers Cahiers d’Ivry parus en 2012, et a publié dans les Cahiers Artaud.20h Faust de F.W. Murnau
Présenté par Maxime Lachaud
All | 1926 | 1h47 | version restaurée
Tourmenteur de l’humanité avec la guerre, la peste ou la famine, Méphisto considère que la Terre lui appartient. L’archange Gabriel lui évoque le nom de Faust, un vieux savant, un juste dont la vie entière est la preuve que la Terre n’est pas totalement soumise au Mal. Méphisto promet de détourner de Dieu l’âme de Faust. “Alors la Terre sera tienne”, promet l’archange. Dans son village décimé par la peste, Faust, désespéré, trouve un grimoire lui permettant d’invoquer le Diable, et signe avec lui un pacte de 24 heures pour sauver les malades. Mais les villageois réalisent que Faust n’est plus le même et veulent le lapider. En proie au suicide, Faust accepte une nouvelle proposition du Diable : retrouver sa jeunesse en échange de son âme.
“Faust est le dernier succès public de Murnau en Allemagne. Il le réalise pour la UFA avant de partir pour les USA et bénéficie d’un budget illimité. Pour adapter la pièce de Goethe, et créer en studio la plastique tour à tour subtile et puissante de son drame métaphysique, Murnau puise dans de nombreuses références picturales, allemandes, italiennes ou flamandes, qu’il fait siennes. Le film est peuplé de reflets, de lueurs, de fumées et de clairs-obscurs. [...] Murnau bâtit un espace souvent écrasé (intérieurs, rues sans ciel) qui traduit l’impossibilité de l’idylle innocente de Faust et Gretchen. Les personnages peinent à évoluer dans ce décor et paraissent englués dans leurs vies comme dans un cauchemar.” — Pauline de Raymond22h22 Concert Obscurum per Obscurius Oscuratronics par Michaël Grébil Liberg
Durée : 45 min.
La musique de Michaël Grébil-Liberg, composée de strates sonores, de boucles asymétriques, d’envolées lyriques et tragiques, nous transporte dans les endroits secrets de notre psyché. Envoûtante et unique, en appelant à la tradition et à l’expérimentation, sa musique nous entraîne aux confins du son, nous invite à un voyage immobile et intérieur, à la rencontre de notre inconscient. Fermez les yeux ; c’est de l’autre côté de la vie.
Michaël Grébil-Liberg — Cetera, oscuratronics-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
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La nuit de l'enfer d'Arthur Rimbaud
Performance de Virginie Di Ricci
Durée 20 mn
Créée au cinéma de l'Archipel (Paris) en septembre 2021 en première partie de la projection de Freaks de Tod Browning.
Cette performance à caractère sonore et vocal s'imagine aussi en première partie de concert.
Pour plus d'informations : nous écrire terribilita.studio@gmail.com
L’ÂME MONSTRUEUSE DE CHARM EL-CHEIKH REVIENT
Un ciné-club animé par Pacôme Thiellement
Première partie :
Nuit de l’enfer d’Arthur Rimbaud
par Virginie di Ricci
Deuxième partie :
Freaks de Tod Browning
suivi d’une exégèse participative
Dimanche à 17h, on retourne à Charm el-Cheikh, pour notre ciné-club. Et cette fois-ci, nous avons la chance de commencer avec Virginie di Ricci qui nous fera l’honneur et la joie terrible d’interpréter Nuit de l’enfer, extrait de la Saison de Rimbaud.On enchaîne avec un des plus beaux films de tous les temps, Freaks de Tod Browning, ce qui permettra ensuite une exégèse participative (pardon pour ce terme barbare), avec quelques morceaux de l’histoire de Tod Browning dedans. Ce sera notre manière de rentrer dans cette nouvelle année.Alors voilà. C’est la rentrée. L’année risque d’être folle. Avant que la folie nous emporte, on se retrouve à L’Archipel mais aussi à Charm el-Cheikh, dans le cinéma au milieu du désert, le dernier cinéma avant la fin du monde.
Cinéma l’Archipel, 17 boulevard de Strasbourg 7501? Paris
Accès : Métro Strasbourg Saint-Denis (ligne 4, 8 et 9), Bus 20, 32, 38, 39.
Billetterie : 8 € / Plein : 6,5 € / Réduit (étudiants, demandeurs d’emplois, plus de 60 ans sur justificatif) : 5 € pour les - de 15 ans, Cartes CIP et UGC illimité acceptées
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Fragments Du Véridique théâtre - Colette Thomas
"L'acteur est seul. L'homme est divers."
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"La tragédie est le seul exemple de parfaite dissimulation et de parfaite droiture - c'est-à-dire de vérité."
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"La maîtrise de soi ne peut être obtenue loyalement que lorsque le désordre de soi est connu de même, loyalement."
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"Et le vrai théâtre n'est fait que d'êtres qui ont franchi le risque de la vie par la seule prouesse qui n'est pas feinte : la vie même."
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"Le récit a quelque chose de faible dans le style. C'est un spectateur qui parle. Le drame est une expression tirée de l'acteur même. Elle est aussi réelle que possible. Un pas de plus et l'expression est l'acte même."
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Antonin Artaud - Cahier 321bis :
"Quant à l’au-delà il est ici
Et l’une des grandes fonctions du théâtre est de démontrer
Qu’il n’y en a pas."
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ANIMA et TERRIBILITA
PRÉSENTENT
DOUBLE PRISME
Le 29 Novembre 2019 au Périscope de Nîmes
4 rue de la Vierge, 30000 Nîmes
Une séance conçue et animée par Elodie Tamayo et Virginie Di Ricci
Scénographie de Jean-Marc Musial — Labo Terribilità
Théâtre Le Périscope | 10/8 € | 20h (ouverture des portes 19h30)
« Dans l’esprit des séances de studio d’avant-garde des années 20 et à partir d’extraits rarement montrés, Elodie Tamayo et Virginie Di Ricci convoquent de manière prismatique les points de vue des deux créateurs et théoriciens confrontés à la transition du cinéma muet au parlant.
La collaboration de Gance et Artaud se cristallise dans des formes tant denses que fugaces, elles ont l’éclat d’une coupe, d’un surgissement et répondent à une quête chère à Gance : la recherche des formes paroxystiques, des apparitions, des épiphanies. Ses films monstres témoignent de cette recherche de pics d’intensité tant psychiques que plastiques.
Artaud, lui, perçoit le cinéma du futur comme l’hallucination subie, la copie confuse et bruyante du réel, là où le cinéma muet était porteur d’emblée de toutes les fantasmagories poétiques, – non pas les choses mais ce qu’il y a sous les choses, dans un principe embryonnaire mais tourné vers la virtualité. »
"J'aime le cinéma. J'aime tous les genres de films.
Mais tous les genres de films sont encore à créer."
Antonin Artaud
Elodie Tamayo, conférencière, enseignante chercheuse en cinéma, spécialiste d’Abel Gance
Virginie Di Ricci , actrice, performeuse et dramaturge
Jean-Marc Musial, metteur en scène et scénographe
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"Quand Antonin Artaud rencontre Abel Gance par l'intermédiaire de Louis Nalpas, son cousin
et producteur de cinéma, immédiatement l'entente est totale et Abel Gance promet à Artaud le rôle
de Marat pour son projet faramineux « Napoléon » dans lequel il joue lui-même le rôle de Saint-
Just.
En 1927, Artaud écrit Sorcellerie et Cinéma, et pose le cinéma comme l'équivalent moderne de la
sorcellerie dont la puissance magique peut agir dans la réalité et dans les esprits. Il nous plaît
d'imaginer la ferveur avec laquelle Gance et Artaud ont dû échanger à propos des puissances du
cinéma à renverser la fatalité du réel.
Pourtant en 1933, il écrit « La vieillesse précoce du cinéma », éloge funèbre à cet art qui ne lui aura finalement pas donné le rôle De Roderick dans La Chute de la maison Usher de Jean Epstein, en témoignent des lettres à son ami Abel Gance, rôle pour lequel il s'est battu et qui lui était dû.
Après Napoléon, Artaud joue également dans deux autres films d'Abel Gance : dans la version
sonore de 1932 de Mater dolorosa et dans Lucrèce Borgia en 1935. Leur correspondance témoigne
de la profonde admiration d'Artaud pour le cinéaste auprès duquel il veut travailler comme assistant à la mise en scène. Car à cette époque Antonin Artaud non seulement s'investit en tant qu'acteur dans le cinéma français et allemand – il joue dans 22 films – mais il écrit des scénarios, envisage de créer sa propre boîte de production de courts métrages et surtout pense le cinéma et son devenir au contact des plus grands cinéastes de son temps : Claude-Autant Lara, Marcel Lherbier, Theodor Dreyer, Wilhelm Pabst, Fritz Lang. Dans ses interviews pour Cinémonde ou Comoedia, il insiste souvent sur la qualité du cinéma allemand où les recherches sur la lumière lui semblent pionnières et où le jeu des acteurs (Peter Lorre par exemple) issus le plus souvent du théâtre lui paraît bien meilleur, plus authentique que dans le cinéma français.
Mais, tous deux se trouvent confrontés à l'arrivée du cinéma parlant et Antonin Artaud n'a de cesse de déclarer que le cinéma muet, cet art exclusif des images pures, est un art à part entière au même titre que la musique, la peinture ou la littérature et que sa spécificité tient dans sa capacité à restituer des impressions psychiques obscures que nul autre art n'est à même de toucher. Il s'inquiète aussi de la localisation du son dans l'image et surtout de la disparition de l'ancrage de la voix dans le corps de l'acteur. Il voit avec dégoût et décrit avec humour l'arrivée du « Dubbing » en provenance de l'Amérique qui ravale les acteurs français au rang d'esclaves d'une langue et de lèvres commerciales. Il redoute avec l'arrivée du cinéma parlant et en couleur, la venue d'un art des foules qui absorberait tous les autres et tomberait fatalement dans les mains des froussards capitalistes avides d'un gros public. C'est la survie du théâtre qui est ici aussi en jeu.
Il perçoit le cinéma du futur comme l'hallucination subie, la copie confuse et bruyante du réel, là où le cinéma muet était porteur d'emblée de toutes les fantasmagories poétiques, - non pas les choses mais ce qu'il y a sous les choses, dans un principe embryonnaire mais tourné vers la virtualité".
Et si hors-cadre il y a, et il y aura, alors ce sera du théâtre et de la cruauté.
__Virginie Di RICCI
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« La collaboration entre Abel Gance et Antonin Artaud se cristallise dans des formes tant denses que fugaces, elles ont l’éclat d’une coupe, d’un surgissement, et répondent à une quête chère à Gance : la recherche des formes paroxystiques, des apparitions, des épiphanies.
Dans les années 20, Gance découpait ses films en fragments pour en montrer les séquences les plus pures dans les salles d’avant-garde. Ses films témoignent de cette recherche de pics d’intensités tant psychiques que plastiques. Exemplairement pour sa Fin du monde en 1929 Gance faisait le vœu que « chaque plan devienne comme une sorte de dynamite qui fasse sauter les charnières de la pensée normale », répondant à la « déperdition constante du niveau normal de la réalité » que décrivait Artaud dans son Pèse-nerfs. Ainsi lorsque Artaud traverse la toile dans les films de Gance : c’est pour brûler l’écran, le saturer de lumière et de cris, le crever et s’y sacrifier.
Ensemble, Gance et Artaud connaîtront la transition technique du muet au sonore et seront confrontés à la redéfinition de leur art, à la nécessité de réinventer une autre langue, et de défier les pièges du verbe et du logos. Le cri, le bruit et la musique venant alors à leur secours.
Le programme proposé s’accorde à ces formes fragmentaires, à ces brûlures qui caractérisent les recherches de Gance cinéaste et d’Artaud poète. La séance se donne sous la forme d’un bout-à-bout et d’un montage d’éléments paroxystiques tant filmiques que théoriques.
La collaboration de Gance et Artaud tient en effet tant aux films qui les unissent qu’aux réseaux de textes et de déclarations qui les lient. En 1930, le cinéaste fait paraître Prisme, un recueil de pensées, d’aphorismes et de notes sur le cinéma et les facultés psychiques de l’homme à accéder à une quatrième dimension. Un prisme qu’il s’agira de faire tourner, pour multiplier les points de contacts entre Abel Gance et Antonin Artaud. »
— Elodie TAMAYO
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Texte initialement paru dans le livre Superpositions de Carmelo Bene et Gilles Deleuze, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979, pp. 88-94
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L'Aurore - F. Nietzsche
119 - Expérimenter et imaginer.
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